Ирэдзуми

[<S>]

История японской татуировки

История татуировки в Японии берет начало от племен Айнов. Женщины Айну татуировкой на лице обозначали свое семейное положение. По узорам на губах, щеках и веках можно было определить, замужем ли женщина и сколько у нее детей.
В японской провинции Чукудзен периода Эдо (1603-1867гг) в качестве кары за первое преступление разбойникам наносили горизонтальную линию через лоб, за второе- дугообразную, а за третье- еще одну. В итоге получалась композиция, составляющая иероглиф ИНУ- "собака". В древнем Китае одним из Пяти Классических Наказаний тоже была татуировка на лице. Так же метили рабов и военнопленных , затрудняя им побег и облегчая их опознание.

Позже татуировки стали широко использоваться членами преступных сообществ - якудзами. Японская татуировка (ирэдзуми) представляла собой рисунки на религиозные буддийские темы и обычно покрывала большие участки тела - как одежда. Использовались также символы: дракон - сила, карп - богатство. Носили татуировку и гейши - которым закон запрещал быть полностью раздетыми.

Виды японских татуировок

Основную массу Японских татуировок можно поделить на две части иредзуми и гаман. Первый термин означает ире-впрыскивать и дзуми-тушь, корнями уходяший в 17 век. Этот тип татуировок носили преступники, осужденные на принудительное татуирование и по отбытие срока скрывающие свое прошлое под дополнительными стилизованными мотивами.Второй же тип татуировки был призван демонстрировать мужские качества, и свидетельствовал о мужестве и терпеливости носителя.

Отдельным видом татуировки можно считать особые женские татуировки "какуси-боро", выполняемая путем втирания в разрезы рисовой пудры, дословно означаемая как "скрытая" такая татуировка проявлялась в виде белого рисунка только во время возбуждения организма или же после купания.

Основными мотивами японских татуировок служили древние сказки и легенды связанные с морем, а основными персонажами были карпы, драконы и самураи.

Согласно одной из теорий Японская татуировка была заимствована у Китая, где она была известна в 11 веке до нашей эры.По другой теории татуировка проникла в Японию в глубокой древности благодоря Айнам жившими по соседству с японцами в период с 7000 по 250 год д. н. э., хотя роль айнов в истории Японии до сих пор неясна. Наиболее распространенная среди самих японцев легенда гласит что, мифический правитель Японии Джимму (660-585 д.н.э.) носил настолько эффективные татуировки , что восхитил царицу Сенойататару сложившую в их честь поэму.

Японская татуировка, как и многие другие прошла путем взлетов и падений.Пик ее популярности пришелся на эпоху Эдо, а предел падения наступил в 1868 году, после запрета изданного Мейдзи, ревностного конфуцианца.

В современной Японии отношение к татуировке по большей части негативное, по тем же причинам что и у нас, в сознании обывателя это принадлежность к преступному миру — якудза.

Разница между "гражданской" и "преступной" татуировками незначительна, из — за предпочтений последних к персонажам иконографии и мотивов японских азартных игр.


Японский стиль татуировок

Основными мотивами японских татуировок часто служили древние сказки и легенды связанные с морем, а основными персонажами были карпы, драконы и самураи. Согласно одно из теорий, японская татуировка «иридзуми» была заимствована у Китая, где она был известна еще в XI веке до н.э. По другой – татуировка проникла в Японию в глубокой древности благодаря айнам, жившим по соседству с японцами, в период с 70 по 250 год до н.э. Впрочем, самой привлекательной для самих японцев остается третья версия. Эта легенда гласит о том, что мифический правитель Японии Дзимму (660 – 585 год до н.э.) носил настолько эффективные татуировки, что восхитил царицу Сенойатару, сложившую в их честь поэму. Японская татуировка, как и многие другие, прошла путем взлетов и падений. Пик ее популярности пришелся на эпоху Эдо, а падение – на 1868-й год, после запрета, изданного правителем эпохи Мейдзи – ревностного конфуцианца.

Впрочем, межу этими периодами лежит целый пласт творчества, о котором мастера и поныне говорят с особой гордостью.

Наиболее бросающаяся в глаз черта «японизма» в татуировке – это ее обширность. Татуировка, которую мастер последовательно, на протяжении нескольких лет, наносил на тело какого-либо человека, в конце концов, походила на композицию в форме «кимоно» либо «распахнутого плаща». Такая татуировка плотно покрывает торс, оставляя незаполненным пространство по центру груди и живота. В верхней части она достигает локтей, заполняя предплечья, в нижней – заканчивается на бедрах. Принципам композиции, сформировавшимся еще в середине XIX столетия, японцы следуют и поныне:

• Асимметрия, в отличие от тщательной симметрии прославленной классической татуировки маори с Новой Зеландии;

• Введение множества мелких мотивов, которые иногда оплетают основные мотивы и плотно заполняют поверхность фрагмента тела;

• Фигуративный характер ведущих мотивов;

• Обведение большинства мотивов отчетливо вырисованным декоративным контуром; старые мастера считали кромки композиции наиболее ценными местами и оттеняли их, чтобы сделать похожими на композиции укийо-е;

• заполнение поверхности мотивов красками интенсивной насыщенности, которые контрастируют друг с другом;

• использование своеобразных для татуировки средств выражения, на которые подтолкнула природа. Например, чтоб придать картине на теле визуальный эффект, подчеркивающий движение, использовались знания размещения мышц. Такие мышцы во время их напряжения и расслабления как бы придавали всей композиции движение, делая ее очень экспрессивной. Соски и пупок использовались не для подчеркивания юмористических акцентов в рисунках, что было очень популярно в европейской татуировке у преступников, а как необходимые элементы мотивов, например, в качестве глаза дракона или же центра цветка;

• динамичная трактовка некоторых композиций (например, единоборства самураев) и в то же время статичная трактовка других (например, фигур, плененных обаянием гейш);

• заполнение пустующих мест в композиции геометрическим орнаментом либо отрывками из буддистских текстов;

Тематика японской татуировки изобилует разнообразными мотивами, которые можно разделить на четыре группы: флора, фауна, религиозные и мифологические мотивы, связанные с необыкновенными приключениями героев и других почерпнутых из фольклора личностей. Среди представленных растительных мотивов есть свои символы:

• хризантема – символ настойчивости и решительности;

• пион – символ богатства и успеха в жизни

• цветок сакуры, у которой «лепестки опадают даже при легком дуновении точно так же безропотно, как и самурай отдает жизнь за своего господина». Это символ проходящего времени и непрочности жизни;

• лист клена, несущий в себе ассоциации подобно красной розе в европейской татуировке.

К наиболее популярным представителям животного мира в татуировке следует отнести:

• дракона, символизирующего власть и силу, но одновременно объединяющего огонь и воду, то есть соединяющего противоположности;

• карпа, символизирующего мужество, отвагу и позу стоика;

• тигра – символа бесстрашия.

Особого внимания заслуживают многочисленные морские и вообще водные мотив, продиктованные тем, что ежедневная жизнь многих японцев тесно связана с морем. Вот почему в японской татуировке часто рядом с различными водяными созданиями появляется мотив волны, служащий для обогащения фона и подчеркивания фактуры тела. Ведущими религиозными темами были фигуры второстепенных буддийских богов, встречались и мифологические фигуры, народные герои, святые, самураи и монахи, куртизанки, гейши, актеры театра «Кабуки» и борцы сумо. Характерной чертой японской татуировки всегда было представление воплощенных в портретах личностей под углом зрения «три четверти» и никогда – фронтально, что отвечало принятому в «укийо-е» принципу. Значительное число мотивов японской татуировки приписывают заимствованию у великого народа-соседа. Однако сила воздействия китайской татуировки на японскую намного слабее, чем влияние техники японской гравюры на дереве.

Японские татуировщики-традиционалисты до сих пор избегают электрической машинки, которая, по их мнению, снижает престиж татуировщика и затрудняет достижение необходимой ловкости. Во время нанесения татуировки они пользуются палочками из бамбука с прикрепленными к ним иглами. Для нанесения рисунка используются от одной до четырех иголок, для заполнения поверхности рисунка – комплект из тридцати иголок в форме пучка. Такая связка иголок называется «хари» и накалывает кожу со скоростью около 90-120 уколов в минуту. Одновременные уколы большого количества иголок помогают более активному проникновению пигмента в кожу. Выполнение больших композиций разбивается на несколько недель, а то и месяцев – клиенту тяжело переносить боль, к тому же очень велико психологическое и физическое напряжение татуировщика, который не может в такой работе торопиться, подгонять события.

Вся его работа делиться на пять фаз, у каждой своя специфика.

• «Судзи» - на кожу наносится эскиз мотива и всей композиции при помощи черной туши или специального красителя.

• «Отсуми» - инструментом с закрепленными на нем иглами выделяется и закрепляется контур рисунка.

• «Бокаси» (оттенивание) – основана на накалывании кожи большим количеством иголок, собранных в пучок. Это облегчает достижение в наносимой композиции нужного наполнения цветом и необходимого тона.

• «Тсуки-хари» («тсуки» - пробивать, «хари» - связка иголок) – неглубокое накалывание иголками отдельных фрагментов рисунка, без его оттенивания. Иголки вбиваются в кожу при помощи легких ударов основанием ладони, после чего иглы дополнительно вдавливаются несколько глубже в тело.

• «Хане-бари» («хане» - отскок, «бари» - процесс татуирования) заключается в том, что во время накалывания кожи руке придается незначительный замах. Глубин накалывания при этом точно контролируется. Применение данной техники позволяет достигнуть наилучших эффектов при оттенивании композиции. «Хане-бари» наиболее сложная в технике японской татуировки.

Чаще всего японские татуировщики используют черный и красный пигменты, реже – бронзовый и лишь в исключительных случаях зеленый и желтый.

Популярность японской татуировки росла благодаря известным драматическим актерам, которые увидели в ней не только артистические достоинств. Но и новый способ достижения экспрессии на сцене. Недаром она всегда воспринималась как искусство и форма украшения тела, а сами обладатели татуировки – как объекты, которыми следует восхищаться.

В конце XVIII века одной из наиболее красивых татуировок мог похвалиться выдающийся актер Накамура Утаэмон IV . По примеру актеров мода на красивые татуировки постепенно начала овладевать и некоторыми кругами японской аристократии.

Период на рубеже XVIII - XIX веков можно назвать золотым веком японской татуировки. Возведенная в ранг изысканного искусства, она стала своеобразным признаком красоты тела и предметом для размышлений.

Татуировка в Японии всегда помогала мужчине демонстрировать истинно мужские качества, свидетельствовала о его выносливости. Но есть и еще разновидность, которая в этом ряду держится особняком: женские татуировки – «какуси-боро», выполняемые путем втирания в разрезы на теле рисовой пудры. Японки прибегали к услугам хори (татуировщиков), чтобы изобразить на своей нежной коже доказательство вечной привязанности к возлюбленному. Они полюбили «негативную татуировку» за ее особенные свойства: незаметный для окружающих рисунок на теле проявлялся лишь после употребления алкоголя, купания или во время интимной близости.

Сегодня же утраченные ранее традиции татуировки в Японии постепенно возвращаются. Это связано с популярностью тату в среде якудзи – японских гангстеров, организованных в банды. Делая себе татуировку, якудзи как бы исключают себя из нормального мира и в тоже время укрепляют сязи в самой преступной группировке. Разница между «гражданской» и «преступной» татуировками значительна из-за предпочтения последних к иконографии и мотивам японских азартных игр. И все-таки находятся в стране восходящего солнца настоящие мастера. Большинство из них до сих пор пользуются палочками из бамбука с прикрепленными к ним иглами. Оригинальность японской татуировки, как и гравюр школы «укийо-э» или театра «Кабуки», завораживает европейцев.

Многие мастера пытаются воспроизвести в своих работах черты японского стиля: интенсивные, контрастирующие друг с другом краски, искусственно созданную асимметрию, продуманную композицию, символизм изображений. Но лишь единицам удается достичь удивительной экспрессии хори-моно – художественной татуировки Страны восходящего солнца.

Техника нанесения японской татуировки своеобразна - используются ручные иглы с деревянной рукояткой. Сам процесс длительный и болезненый. Чтобы покрыть все тело такой татуировкой требовались годы. Естественно и стоила она целое состояние.

По наиболее распространенной версии в V в. до н. э. татуировка была заимствована у Китая, где использовалась с XI в. до н. э. В III в. н. э. китайские путешественники, посетившие Японию, отметили в хронике Сан-куочи, что люди знатного происхождения здесь отличаются от простонародья тем, что носят на лицах рисунки. По другой теории татуировка проникла в Японию в глубокой древности благодоря Айнам жившими по соседству с японцами в период с 7000 по 250 год до н.э. Наиболее распространенная среди самих японцев легенда гласит что, мифический правитель Японии Джимму (660-585 д.н.э.) носил настолько эффективные татуировки, что восхитил царицу Сенойататару сложившую в их честь поэму.

Основную массу японских татуировок можно поделить на две части иредзуми и гаман. Первый термин означает ире-впрыскивать и дзуми-тушь, корнями уходяший в 17 век. Этот тип татуировок носили преступники, осужденные на принудительное татуирование и по отбытие срока скрывающие свое прошлое под дополнительными стилизованными мотивами. Второй же тип татуировки был призван демонстрировать мужские качества, и свидетельствовал о мужестве и терпеливости носителя. Отдельным видом татуировки можно считать особые женские татуировки какуси-боро, выполняемая путем втирания в разрезы рисовой пудры, дословно означаемая как скрытая - такая татуировка проявлялась в виде белого рисунка только во время возбуждения организма или же после купания.
Основными мотивами японских татуировок служили древние сказки и легенды связанные с морем, а основными персонажами были карпы, драконы и самураи.

Японская татуировка, как и многие другие прошла путем взлетов и падений. Пик ее популярности пришелся на эпоху Эдо, а предел падения наступил в 1868 году, после запрета изданного Мейдзи, ревностного конфуцианца. Иллюстрации, включенные в древнеяпонский эпос и басни, подтверждают, что в Японии тату было зарезервировано привилегированным классом. Вплоть до начала XVII в. деятельность японских татуировщиков не представляла художественной ценности. Они ограничивались несложными мотивами, которые копировались на протяжении многих столетий.
Благоприятный климат для бурного развития искусств, созданный историческими событиями XVII в., поспособствовал возникновению прекрасной художественной татуировки как отдельной ветви искусства. Во многом на формирование искусной татуировки оказали влияние мастера японской гравюры на дереве укийо-е. Со временем тату-мода стала обязательной в определенных общественных кругах. В начале XIX в. в крупнейшем японском городе Эдо (нынешний Токио) татуирование тела прижилось настолько, что в списке семи чудес столицы наверняка оказался бы ремесленник, не имеющий накожных рисунков.

В этот период зародилась традиция татуировок среди японских пожарных. Поскольку трудились они, как правило, голыми, все тело, за исключением лица, части рук от локтя и ниже и ног вниз от бедер, было покрыто татуировками. Получался эдакий купальный костюм, причем каждая пожарная команда имела свой фирменный тату-стиль. Торговцы рыбой рисовали на теле рыбок, проститутки - крабов (символ цепкости), профессиональные игроки - кости или карты. С помощью татуировок знаменитые японские гейши обходили запрет на демонстрацию обнаженного тела. Покрытая разноцветными узорами кожа казалась некой имитацией одежды, делая при этом женщину еще более соблазнительной. Нетатуированными в этом случае оставались только лицо, ладони и ступни. Гейшам полагалось иметь лишь постоянных клиентов, которые весьма уважительно относились к своим вторым женам, проводя с ними немало времени не только на циновках, но и в беседах и прогулках. Нередко между гейшей и ее партнером возникали сильные чувства, и тогда они татуировались вместе. Например, в знак верности друг другу на руки наносились родинки, так чтобы при сцеплении ладоней метки взаимно прикрывались большими пальцами рук. Накалывались имена возлюбленных, сопровождающиеся иероглифом иноти - судьба, что по-русски можно трактовать как любовь до гроба.
Популярность татуировки росла и благодаря известным драматическим актерам, которые увидели в ней новый способ достижения экспрессии на сцене. В конце XVIII в. одной из наиболее красивых татуировок мог похвастаться выдающийся актер Накамура Утаэмон IV. По примеру актеров мода на татуировки постепенно начала овладевать и некоторыми кругами японской аристократии. Период на рубеже XVIII - XIX веков считается золотым в истории японского тату. Мотивы росписи стали не только украшением тела, но и предметом для размышлений.

Формированию искусной японской татуировки в наибольшей мере имели отношение достижения мастеров укийо-е. Чаще всего мотивами татуировок были дракон и карп. Обретение татуировкой популярности и ее возведение в ранг искусства обусловили высокий престиж наиболее популярных японских татуировщиков, которых называли хори. Это название происходит от главного «хору», который означает действие «нанесения гравировки» или «копки», в то время как понятие «хори-моно» соответствует слову «татуировка». Еще и сегодня в Японии помнят имена знаменитых мастеров татуировки периода Эдо. К числу их относят: Хори Июуа, Каракуса-Гонта, Кон Кондзиро, Накамон, Кането, Яккозеи, Дарумакин, Ику. До наших дней выдающиеся современные специалисты хори-моно отказываются использовать электрическую машинку нанесения татуировок.
Наиболее бросающаяся в глаза черта японской татуировки – это ее обширность. Татуировка, которая последовательно на протяжении нескольких лет выполнялась человеку, могла привести к возникновению композиции в форме «кимоно» или «распахнутого плаща». Такая татуировка носит название полной и плотно покрывает торс, оставляя незаполненным пространство по центру груди и живота. В верхней части она достигает локтей, заполняя предплечья, в нижней заканчивается на бедрах.

Характерные черты японской татуировки:
- асимметрия в отличие от классической татуировки маори с Новой Зеландии и часто бессмысленно разбросанных мотивов в европейской татуировке преступников;
- четкое выявление ведущих мотивов; - введение мелких мотивов, которые иногда оплетают ведущие -мотивы и плотно заполняют поверхность тела; - повторение мелких мотивов;
- фигурность ведущих мотивов, а второплановые мотивы, как и в племенных сообществах, геометрические;
- обведение большинства мотивов декоративным контуром; старые мастера считали кромки композиции наиболее ценными местами и оттеняли их;
- заполнение поверхности мотивов интенсивным цветом;
- богатое колористическое разнообразие;
- использование для выразительности татуировки знаний пластической анатомии человека, мышцы во время напряжения и расслабления как бы придают композиции движение, делая ее очень экспрессивной.
- соски и пупок издавна использовались не для выражения иронии или сексуальности, что было характерно европейской татуировке у преступников, а как элементы мотивов – в качестве глаза дракона и т.п.;
- динамичность некоторых композиций и в то же время статичная трактовка других;
- разработка деталей большинства композиций и мотивов перед началом работы, либо копирование их, хотя сегодня допускают и реализацию идеи клиента;
- завершение композиции путем заполнения мест на кромках геометрическим орнаментом, либо надписями.

Тематика японской татуировки изобилует разнообразными мотивами, которые можно разделить на четыре группы: флора, фауна, религиозные и мифологические мотивы, связанные с необыкновенными приключениями героев:
Хризантема, некогда атрибут микадо, позже – символ настойчивости и решительности.
Пион – символ богатства и успеха в жизни.
Цветок сакуры - у которой лепестки опадают даже при легком дуновении точно так же безропотно, как и самурай отдает жизнь за своего господина - это символ времени и непрочности бытия.
Лист клена - несущий тоже значение, что красная роза в Европе.
Дракон - символизирует власть и силу, и одновременно объединяющий огонь и воду.
Карп - символизирует мужество, отвагу, стоицизм.
Тигр – символ бесстрашия.

Особое место занимают разнообразные морские и вообще водные мотивы, что объясняется просто: жизнь многих японцев место связана с морем. По этой причине в японской татуировке часто рядом с водными созданиями появляется мотив волны, служащий в качестве фона и выявления фактуры тела. Иногда он диктует стилистическое своеобразие. В японской татуировке нашла себе место также многочисленная группа народных героев, святых, самураев и монахов, куртизанок, гейш, актеров театра кабуки, борцов сумо и т.д.
Причем воплощаются портреты личностей всегда под углом «три четверти» и никогда – фронтально. Значительное число мотивов японской татуировки по происхождению китайское, в том числе дракон, тигр, хризантема и пион. Во время работы татуировщики пользуются палочками из бамбука с прикрепленными к ним иглами.

Для нанесения рисунка используются от одной до четырех иголок, для заполнения поверхности рисунка – комплект из тридцати иголок в форме пучка. Эта связка иголок называется «хари». В процессе выполнения японской татуировки выделяют пять фаз:
Первая фаза («судзи») - основана на нанесении на кожу эскиза мотива и всей композиции при помощи черной туши или же специального красителя, который прочно удерживается на коже. Для выполнения этой работы достаточно одного сеанса.
Вторая фаза – выделение и закрепление контура инструментом с закрепленным на нем от одной до четырех иголок, которые погружают в очень густую черную тушь.
Третья фаза - основана на накалывании кожи большим количеством иголок, собранных в пучок. Это позволяет достичь нужного наполнения композиции цветом и тона.
Четвертая фаза «тсуки-хари» («тсуки» - пробивать и «хари» - связка иголок) - состоит в неглубоком накалывании небольшим количеством иголок значительных фрагментов поверхности тела без его оттенивания. Иголки вбиваются в кожу при помощи легких ударов основанием ладони, после чего иглы дополнительно вдавливаются в тело.
Пятая фаза заключается в том, что во время накалывания кожи руке придается незначительный замах. Глубина накалывания при этом точно контролируется. Применение этой техники позволяет достигнуть наилучших эффектов при оттенивании поверхности композиции. Эта процедура наименее болезненная, поскольку тщательно контролируется, и в то же время наиболее сложная технически.
Японские татуировщики используют преимущественно черный и красный пигменты, реже – бронзовый и совсем редко – зеленый и желтый. После каждой процедуры нанесения татуировки клиент обязан принять ванну. Это улучшает самочувствие и делает татуировку более эффективной. Людей с только что сделанной татуировкой предостерегают от употребления алкоголя, поскольку алкоголь в сочетании с только что проведенным накалыванием кожи может привести к отравлению организма.

В современной Японии обладание татуировкой в целом оценивается негативно; в создании рядового японца татуировка является символом принадлежности к преступному миру, представителей которого в Японии называют якудза. Обладание татуировкой может помешать, например, сделать профессиональную карьеру, наиболее показательной в этом смысле является среда врачей. Татуированного врача не примет на работу ни одна клиника. Преступники якудза, организованные в банды, используют татуировку, у них она выполняет двойную функцию. Функцию идентификации: представитель якудзы узнает другого участника банды по татуировке. И функцию солидарности, укрепляя связи в рамках преступной группировки. Обратим внимание читателя на ритуал, который связывает членов якудзы с татуировкой. После нанесения татуировки они подвергаются церемонии исключения из числа участников нормального общества и автоматического присоединения к замкнутой общественной группе. С этого момента представитель якудзы уже не может жениться на женщине, происходящей из «хорошей» семьи, его не примут на работу в учреждение, если только оно не находится под контролем преступного мира. Чаще других участники якудзы прибегают к мотивам, почерпнутым из иконографии, размещенной на картах, которые предназначены для азартной игры «хана-фуна» или «красное-черное». Этой игре якудза страстно отдается с незапамятных времен. Среди связанных с этой игрой мотивов наиболее излюбленными являются цветок черешни и лист клена, использованные с использованием красного и черного цветов. К числу других мотивов, часто используемых якудзой, принадлежат образы буддийских героев – таких, как мускулистый Нио Фудо – опекун преступного мира. Для якудзы они являются символами мужества и жестокости, то есть тех характерологических черт, которыми должны выделяться гангстеры. В то же время члены якудзы избегают украшать свое тело мотивами, представляющими женские божества – Каннон либо Бентен, которые часто появляются на спинах представителей иных общественных групп.

Источник

@темы: культура и искусство, ориенталистика, разное

---

Погребальный обряд по-японски

[<S>]

В древние времена в Японии знатных людей было принято хоронить вместе с кем-нибудь из друзей этого человека и его служителей. Впоследствии, когда их перестали захоранивать живыми, они сами вспарывали себе живот. Иногда вместо людей зарывали глиняные изображения человека. В Японии было принято класть в могилу вместо самих предметов их модель. Так, например, если человек при жизни имел право носить меч или несколько мечей, то при погребении в его могилу клали модель этого меча.

С XIX века стало принято не захоранивать трупы богатых людей, а сжигать их, сопровождая это действие пышной церемонией при большом стечении народа.

У японцев существует поверие, что чем богаче и пышнее будут похороны, тем легче будет покойнику жить на том свете.

Порядок сожжения трупа был таков. Родные покойника за час до выхода погребальной процессии выходят из дома и отправляются на место погребения, причем мужчины должны быть одеты в белое традиционное одеяние и пестрые покрывала. За ними несут в паланкине (крытые носилки, служащие средством передвижения богачей и знати в некоторых странах Востока) жреца, одетого в шелк и парчу, а потом следуют его помощники в черных креповых мантиях. За ними следует человек в сером одеянии с факелом в руке, за факельщиком идут певчий, исполняющие гимны. За певчими, по двое в ряд, идут все участвующие в погребальной процессии, далее - прислужники с копьями, на которых пишется имя покойника. Позади всех несут носилки с покойником, одетым в белое одеяние, а также в рясу из писчей бумаги, которая исписана различными изречениями из закона. Трупу придают вид молящегося с опущенной головой и со сложенными руками. Сжигается труп обычно на горе, на которой готовится погребальный костер. Здесь несущие носилки останавливаются и ставят гроб на костер. Еще при приближении носилок с покойником к костру присутствующие поднимают крик и плач, сопровождаемый звуками тимпанов. Костер, в виде пирамиды, складывается из сухих дров и покрывается куском шелковой материи (муаре). По одну сторону костра стоит стол с кушаньями, сладостями и фруктами, а по другую сторону - жаровня с угольями и блюдо с кусками дерева алоэ. Главный жрец со всеми присутствующими начинает пение гимнов. После чего жрец три раза обводит факелом вокруг головы умершего и, проделав это, передает факел младшему сыну умершего, который и поджигает костер со стороны изголовья. Затем все начинают бросать в огонь куски алоэ, душистой смолы и льют масла и прочее. Когда пламя охватит весь костер, все с благоговением расходятся, оставив стол с кушаньями нищим, которых обычно бывает много при богатых похоронах.

На другой день на место сожжения трупа являются родные, друзья покойного и собирают пепел, обуглившиеся кости, зубы и складывают в фарфоровый сосуд, покрывают шелковой или парчовой тканью. Семь дней этот сосуд хранится дома, после чего его переносят в фамильный склеп.

Бедных же хоронят на общем кладбище. В гроб ложились душистые цветы, травы. Сама могила потом обсаживается цветами, кустарником и деревьями. Родные и близкие несколько лет поддерживают могилу в надлежащем виде, а некоторые заботятся о ней и на протяжении всей своей жизни.

Погребение человека среднего достатка заключается в следующем. Сразу же по наступлении смерти родственники умершего приглашают в дом жреца, который осматривает тело покойника, чтобы узнать, какой смертью умер человек, естественной или насильственной, и начинает молиться подле усопшего. Потом обмывают покойника горячей водой, одевают и кладут в гроб, похожий на деревянный чан, в сидячем положении, так что колени его сходятся с подбородком, а руки сложены перед лицом. Тело в таком положении остается в доме 3 или 4 дня, в каждый из которых приходит жрец и произносит заупокойную молитву. Отправляясь на кладбище, перед гробом несут доску, на которой написано имя, сословие и звание покойника, и два мальчика несут искусственные цветы и горшок с угольным порошком, а за ними идут музыканты. Так как форма гроба круглая, то и могила вырывается соответствующей формы и обкладывается камнем. Гроб осыпается порошком, опускается в могилу, которая потом покрывается каменными плитами. Носилки с цветами оставляют на могиле, а также доску с именем покойника и курительные палочки. Погребальный обряд заканчивается пением похоронных гимнов. Носилки остаются на кладбище еще на 50 дней, пока не окончится траур, и тогда на могиле ставится памятник. Траур из белого холста должны носить только близкие родственники умершего.

Источник

ЯПОНСКАЯ КНИГА МЕРТВЫХ. Том 108. ХОРОНИТЬ ПО-ЯПОНСКИ

Погребальная обрядность Японии XX века

Тибетская и древнеегипетская "Книги мертвых" известны во всем мире. В японской культуре нет таких обширных и концентрированных собраний заупокойных текстов, если не считать корпуса погребальных песен в поэтической антологии "Манъёсю". Однако в Японии с древности существует мощная и разнообразная традиция, связанная с проблемой конечности человеческой жизни и ее инобытия.

В Японии различные аспекты этой проблематики активно исследуют представители многих научных направлений - археологи, историки, этнографы, культур-антропологи, философы, социологи, филологи, психологи и пр. На Западе в последнее время эта тема также привлекла внимание ученых-японоведов. И только в отечественной науке она до сих пор практически не удостоилась специального исследования. Между тем, игнорируя эту важную тему, которая, по мнению японских исследователей, в силу ее влиятельности и одновременно ее сокрытости, неявленности, составляет особую "антикультуру", невозможно адекватно понять культуру Японии во всей ее целостности.

На сайте "Окно в Японию" в рубрике "КОКОРО - духовная культура Японии" впервые публикуется "ЯПОНСКАЯ КНИГА МЕРТВЫХ", в которую войдут материалы и исследования о представлениях японцев о смерти и Ином мире, по погребально-поминальной обрядности, культах мертвых и предков Японии.

* * *

В древности в Японии бытовали самые разные способы погребения, в том числе такие экзотические как погребение на дереве или в воде (в море, озере), но основными, все-таки, были два способа: так называемое "воздушное захоронение" (т.е., оставление, или, попросту, выбрасывание тела в горах или другой безлюдной местности) и ингумация (погребение в земле). При этом "воздушное захоронение" было особенно распространено среди простого народа, а у знати оно имело вид временного выставления тела усопшего (предварительного "захоронения", называвшегося могари - см. статью http://www.japan-assoc.ru/publics/c.../t15/index.html), за которым следовало постоянное захоронение - погребение в земле.

С VIII в. вместе с расширением влияния буддизма начинает внедряться кремация, в первую очередь, в среде переселенцев с континента, буддийского духовенства и аристократии. Затем, с распространением буддизма в народных массах, странствующие проповедники стали истово исправлять "варварский" способ обращения с телами усопших: они собирали по горам и лесам останки, лежащие под открытым небом, сжигали их и проводили поминальные обряды. Таким образом, в Японии "воздушное захоронение" постепенно было почти полностью вытеснено, а практика ингумации (без предварительной кремации) сохранялась в некоторых местностях Японии до последнего времени (только в 30-х годах XX в. кремация превысила 50%).

Кремация, трактуемая как "здоровый" и "экологичный" способ обращения с останками, приобрела массовый характер в условиях европеизации Японии с конца XX в., когда в городах стали строиться общественные кладбища - муниципальные или большие частные. После Второй мировой войны кремация все больше распространялась и у синтоистов и даже у христиан, особенно в больших городах, где площадь кладбищ ограничена. В начале XXI в. кремация стала едва ли не 100%-й.

Похороны - одни из важнейших обрядов жизненного цикла человека; они служат двоякой задаче: по-новому перераспределить взаимоотношения между членами семьи, а также продемонстрировать - не в последнюю очередь благодаря большим затратам на них - чувство самоуважения семьи и ее общественный статус. Рождение, свадьба и другие важные обряды жизненного цикла индивида в современной Японии по-прежнему совершаются, в той или иной степени, под эгидой синтоизма. В ведении буддизма остается погребально-поминальная обрядность. При этом следует отметить, что похороны - это, все-таки, домашнее, семейное дело, и участие буддийского священника фактически ограничивается чтением сутр, содержания которых почти никто не понимает.

В старой Японии в деревне подготовку тела к похоронам осуществляли все жители деревни сообща - обмывали его, одевали в белое и клали в гроб. Мертвое тело считалось ритуально нечистым, и все эти приготовления, так же как похоронные и поминальные ритуалы, были направлены на его очищение. Заупокойная служба проводилась буддийскими священниками, читавшими над усопшим сутры, после чего все вместе относили тело к месту захоронения в земле или к месту кремации. Благоприятный день выбирался по китайскому календарю. Общие принципы и обрядовые действия, служащие целям постепенной трансформации духа новоумершего в предка семьи сохраняются и сейчас.

Современные стандартные похороны

В конце XX в. около 90% похорон в Японии проводилось по буддийскому обряду (с кремацией). Хотя некоторые детали похоронных процедур несколько отличаются в зависимости от того, к какому направлению буддизма принадлежал усопший, можно выделить общий стандартный набор похоронных обрядов и процедур. Так, например, при приближении смерти члены семьи и ближайшие родственники подносят умирающему "последний глоток воды". На самом деле, ему просто смачивают водой губы. Сразу после смерти тело обмывается горячей водой (юкан), и члены семьи одевают усопшего в специальные белые одеяния (кёкатабира - "одеяние смерти") или в его любимую одежду. Иногда эти процедуры совершаются специалистами: медицинский персонал обтирает тело покойного спиртом или иным дезинфицирующим средством, а сотрудники похоронного бюро одевают его. В последнее время, особенно в городах, все чаще все похоронные обряды и процедуры (обмывание, бдение у тела усопшего, заупокойные службы и кремация или погребение) полностью выполняются работниками служб ритуальных услуг.

Обмытое и одетое тело укладывают без подушки головой на север (направление, которое ассоциируется со смертью) и накрывают простынею или белой тканью. Нож, который, по поверию, способен отпугнуть злых духов, кладут на грудь (в буддийских похоронах) или рядом с головой (в синтоистских похоронах). Рядом с телом ставят небольшую перевернутую ширму, а за ней - столик с вазой, подсвечником и курильницей. Иногда туда же ставят чашку с водой и миску с вареным рисом. (В случае проведения похорон по синтоистскому обряду на столик ставят свечи, вымытый сырой рис, соль, воду и любимую еду покойного). Свечи и благовонные палочки горят постоянно. Священник из буддийского храма, к которому традиционно приписана данная семья, читает сутры у смертного одра и нарекает покойного посмертным буддийским именем (каймё). На протяжении всего периода траура (китю), который длится от 7 до 49 дней, на входной двери дома или на воротах вывешивается извещение о смерти, которое написано на белой бумаге в черной рамке. По окончании ритуального очищения тела и обрядов у смертного одра в тот же или на следующий день покойника помещают в некрашеный деревянный гроб из сосны, ели или японского кипариса (хиноки). Гроб может быть обычным (в европейском понимании), куда тело полагается в лежачем положении, или же, чаще, в виде квадратного ящика или бочки, в котором тело находится в сидячем положении с головой, пригнутой к коленям. Личные вещи покойного, такие как очки, тоже могут положить в гроб с телом. Гроб накрыт крышкой почти все время, пока в доме идут похоронные обряды, и забивается гвоздями только перед его выносом из дома.

Заупокойное бдение у тела усопшего (цуя) раньше проводилось в течение всей ночи с тем, чтобы выразить скорбь по покойному и помолиться за упокой его души. В настоящее время в практику вошла его усеченная форма (ханцуя - "полу-бдение") с 19 до 21 часа. Буддийский священник читает сутры, а скорбящие по очереди возжигают курения (сёко). В конце церемонии от семьи покойного предлагается поминальная трапеза (мясные блюда не включаются, но обычно подают сакэ, чай, сладости). Участники траурной церемонии приносят денежные пожертвования (кодэн - "приношения для курения") в белых конвертах, перевязанных бело-черной или бело-серебряной лентой. Часто присылают цветы.

На следующий день после церемонии бдения в доме усопшего, в приходском буддийском храме или в траурном зале проводится панихида. Готовится алтарь, на который ставится поминальная табличка (ихаи) с посмертным именем, фотография покойного, свечи, курильницы, цветы и некоторая буддийская утварь. Семья усопшего сидит по правую сторону от алтаря, а другие родственники и друзья - по левую лицом к алтарю. Остальные участники церемонии сидят сзади. Служба начинается с декламации сутр буддийским священником, а завершается возжиганием благовоний членами семьи и другими родственниками усопшего под звуки чтения сутр. Священник и родственники затем отходят в сторону, чтобы дать возможность другим участникам церемонии подойти к алтарю и отдать последние почести усопшему возжиганием благовоний.

Синтоистский погребальный обряд во многом схож с буддийским, поскольку скроен по его подобию в конце XIX в. После смерти перед заупокойными обрядами совершается ритуал сэнрэйсэй - ритуал отправки души усопшего к душам предков или к божеству-охранителю местности, где живет семья покойного. Посмертное имя в таком случае не присваивается, но к имени усопшего добавляется почетный титул микото ("божественный"). После бдения у смертного одра выполняются заупокойные обряды в траурном зале. Алтарь украшен бамбуковыми шестами, ритуальной соломенной веревкой симэнава, ветками священного в синтоизме растения сакаки (род вечнозеленой камелии), цветами. Жрец совершает такое же ритуальное омовение, что и перед посещением синтоистского храма: ополаскивает рот водой и моет руки. Затем он совершает обряд очищения охараи, который исполняется перед всеми синтоистскими церемониями: размахивая ритуальным "опахалом", жрец изгоняет все зло, скверну и несчастья. После этого он произносит надгробное слово. Исполняются традиционная японская музыка и похоронные плачи. Семья усопшего и другие участники церемонии возлагают на алтарь тамагуси - ветки сакаки, украшенные полосками бумаги, что обычно делается при поклонении божествам ками в синтоистских храмах. Когда они творят молитву за упокой усопшего, они почти неслышно хлопают в ладоши (синобитэ). У синтоистов поминальная табличка, которая называется митама-сиро ("вместилище души"), имеет иной вид, чем у буддистов: она изготовлена из нелакированного дерева, посмертное имя написано тушью. Таблички держат на митама-дана ("полка для души") или в митама-я ("домик для души"), который сделан из необработанного дерева в виде миниатюрного синтоистского храма или ками-дана (домашней божницы). Очевидно, что синтоистская погребально-поминальная обрядность и синтоистский религиозный ритуал имеют много общих элементов. Эквивалентом буддийского 49-дневного периода траура служит цикл из пяти 10-дневных обрядов, который достигает своего пика на 50-й день после смерти. По синтоистским верованиям, покойник не может быть буддой (хотокэ), а становится божеством ками.

После завершения всех заупокойных обрядов гроб уносят от алтаря и заколачивают крышку. При похоронах по буддийскому обряду торжественная процессия доставляет гроб с телом покойника в крематорий. Перед кремированием священник читает над покойником "очистительные" молитвы и заклинания, а родственники опять возжигают благовония. После сожжения тела члены семьи собирают фрагменты костей (ног, рук, головы) и пепел в маленькую урну (коцубо) и уносят домой. При этом в некоторых крематориях собирают только крупные кости, а мелкие выбрасывают, но знатоки обрядов рекомендуют по возможности собирать все останки. Для этого нужна большая урна, в которую они входили бы целиком. Состоятельные люди покупают урны стоимостью до нескольких миллионов иен (несколько десятков тысяч долларов). Урну ставят на маленький столик вместе с временной поминальной табличкой с написанным на ней посмертным именем, фотографией покойного и курильницей перед буддийским алтарем (буцудан). Вокруг алтаря в течение последующих 49 дней в случае смерти мужчины (35 дней - женщины) через каждые семь дней собираются родственники и друзья покойного для поминальных служб. Каждый раз буддийский священник читает сутры, возжигаются благовония, а участникам предлагается угощение.

В это время члены семьи носят траур (по крайней мере, одеваются скромно), причем он связан с запретом посещать в этот период другие семьи; они вынуждены воздерживаться от развлечений, не ходить на свадьбы, традиционные сезонные празднества и другие подобные мероприятия, по крайней мере, 49 дней (китю) или один год (мотю). Новый год (точнее, первый день нового года) - важнейший праздник в Японии - после смерти домочадца не отмечают или отмечают очень скромно. 49 или 35 дней - этот срок, который соответствует периоду, необходимому, согласно буддийскому учению, на путешествие души через адские области с целью очищения. 49-й день означает завершение процесса очищения духа усопшего и трансформации его в дух предка.

К этому моменту временная поминальная табличка удаляется, и новая, теперь уже постоянная, помещается в алтарь, где находятся таблички других умерших ранее членов семьи. Урна с прахом покойного захоранивается на кладбище; как правило, это делается по завершении поминальной службы на 49-й день смерти, но не позднее 100-го. Если даже через сто дней родственник не могут предоставить покойнику могилу, то урну с прахом временно помещают в буддийском храме, где для усопшего совершаются поминальные службы. Порой родственники при захоронении разделяют прах между собой, что осуждается буддийской церковью. Вместо этого рекомендуется разделить любимые вещи покойного (часы, авторучку, одежду и т.п.) или пряди его волос и освятить их.

Кладбище обычно располагается в зеленой зоне города на холме или горном склоне рядом с буддийским храмом. Традиции устройства могил в Японии с давних пор сложились под влиянием китайской геомантии фэншуй. Но и сейчас рекомендуется устраивать могилу в чистом и светлом месте, полностью открытом для солнечного света в предполуденное время. В идеале она должна быть обращена на юго-восток. Однако на современных кладбищах, где могилы часто располагаются тыльными сторонами друг к другу, найти нужный участок бывает трудно. По истечении срока траура (от семи недель до одного года после смерти) на могиле ставят памятник с надписью или изображением будды. Подавляющее большинство могил в современной Японии отмечены надгробной каменной стелой, у которой на лицевой стороне выбита фамилия семьи, а с обратной стороны имеется ниша, куда по мере смерти членов данной семьи помещаются урны с их прахом. Личные имена усопших обычно высекаются на боковинах или на задней стенке стелы. В принципе, у каждого поколения семьи должно быть свое отдельное надгробие, но, поскольку места часто недостаточно, ограничиваются одним памятником для всех поколений. Однако есть и могилы, где устанавливаются персональные надгробия для каждого усопшего. Традиционная форма надгробия - прямоугольная или пятиярусная, берущая свое начало от буддийской ступы (мемориальное сооружение), но сейчас все больше становится памятников европейского типа, имеющих различную конфигурацию, вплоть до пирамидальной. У семьи на кладбище может быть свой участок, отмеченный старыми замшелыми камнями-надгробиями. Цены на участки земли под могилы на общественных кладбищах постоянно растут, и вместе с этим увеличивается число людей, стремящихся заранее, еще при жизни, обеспечить там себе место. В настоящее время многие из-за отсутствия средств вынуждены помещать прах своих родных в коллективные колумбарии. Старые надгробные памятники, которые покрылись трещинами и выбоинами, а высеченные на них надписи стали неразличимыми, подновляют собственными силами, реставрируют или меняют на новые в специализированных магазинах-мастерских. Бывают случаи недобросовестного обслуживания, когда под видом новых клиентам продают старые переделанные могильные камни. Иногда на могилы из соображений престижа устанавливают огромные стелы из черного китайского мрамора стоимостью до несколько тысяч долларов. При этом на них высекают список имен своих предков (иногда не совсем достоверный), уходящий в историю на несколько поколений, плоть до 18 века. Под веянием времени всю могилу могут покрыть каменными плитами или забетонировать, но блюстители старины этого не приветствуют.

Типичная могила выглядит как крошечный дворик, огражденный с трех сторон невысоким бортиком. С лицевой стороны к памятнику, перед которым лежит "камень поклонения" - плита, где родственники молятся, и стоят две вазы для цветов, ведет мощеная каменными плитами дорожка. Таким образом, памятник расположен в глубине огороженной площадки. У входа справа от дорожки - маленький алтарик для подношений и каменная плита с эпитафией, а слева - каменный сосуд для омовения и низкий каменный фонарь типа садового. Дальняя половина могилы (вокруг памятника) усыпана мелким гравием - это "священная земля", куда нельзя входить в обуви.

В результате стремительной индустриализации в послевоенной Японии много молодежи (в основном, младшие сыновья) уехало из сельской местности, где искони жили их семьи, в большие города. За оставшимися на родине фамильными могилами, по традиции, ухаживают старшие братья - наследники дома и хозяйства - и их семьи, и вновь испеченные горожане, в принципе, могут быть после смерти похороненными там. Но иногда в таких случаях на новом месте жительства, не перенося останков предков, они устраивают новую фамильную могилу, куда после ее освящения буддийским священником, как считается, "с радостью вселяются" духи предков (в то же время они остаются и в старой могиле). Старшие сыновья тоже подчас меняют место жительства. Для поклонения родовой могиле им приходится приезжать на родину скоростной электричкой или на самолете лишь в праздник поминовения усопших предков Обон или по поводу специальных служб всего на один день. При этом также практикуется перенос фамильной могилы, но уже вместе с останками. Хотя это и называется перезахоронением (кайсо) часто это делается чисто символически, когда со старой могилы берут лишь горсть земли. При устройстве новой могилы используемый для этого грунт ритуально очищают: его десятая часть под пение буддийских мантр перемешивается с солью и рисом. Когда новая могила готова, проводится ритуал ее освящения - обряд "вселения духов предков". Женская эмансипация не обошла стороной и Японию, и сейчас некоторые жены отказываются от будущего захоронения в фамильной могиле мужа. В опросах общественного мнения они заявляют, что не желают покоиться в одной могиле со свекровью и свекром или вообще хотели бы иметь свою отдельную могилу.

В течение первого года после смерти для умиротворения души усопшего обряды перед поминальной табличкой проводят еженеденельно и ежемесячно; затем годовщины смерти празднуются в течение периода до пятидесяти (очень редко до ста) лет в зависимости от семьи и буддийского направления, к которому принадлежит семейный храм, до тех пор, пока остается в живых тот, кто лично помнит покойного. Первая поминальная служба (хоё) по образцу тех, что проводились в 49-дневный период, проходит на 100-й день или в день первой годовщины смерти, затем - постоянно с регулярными интервалами, особенно в последующие годовщины (в 3-ю, 7-ю, 13-ю, 17-ю, 23-ю, 27-ю) вплоть до 33-й или 50-й.

Помимо таких календарных служб перед поминальной табличкой совершаются очень частые, едва ли не ежедневные, приношения (в некоторых семьях перед ними ставят каждое утро и вечер первую чашку чая и риса) и отчеты о семейных событиях. Последняя поминальная служба в память данного предка имеет особое значение: с этого времени он теряет свой статус души конкретного человека и присоединяется к "поколениям предков". Согласно распространенному верованию, после того, как душа предка теряет свой индивидуальный характер, она сливается с божествами ками - прародителями семейного рода. Эта не имеющая четких характеристик группа ками-прародителей способствует рождению новых членов семьи, и любой предок теоретически может снова вернуться в семью в виде младенца.

Усопшего вместе с другими предками ждут домой в День поминовения усопших (о-Бон, середина июля или августа) и на других сезонных праздниках в течение года: на Новый год, в дни весеннего и осеннего равноденствия (хиган, около 21 марта и 23 сентября). Во время о-Бон и хиган семья и родственники посещают могилу с приношениями в виде еды, напитков, цветов и курительных палочек. Могилу убирают, читаются молитвы за упокой души, на могильный камень совершается возлияние водой или сакэ (последнее осуждается буддийскими ортодоксами).


Если смерть не является неожиданной, приготовления к похоронам начинаются немедленно, даже до того, как придет врач и выдаст свидетельство о смерти, что требуется законом. Зимой нет такой спешки, как жарким летом, но тем не менее, согласно обычаю, похороны должны быть завершены к вечеру следующего дня. Выполнение многочисленных приготовлений не под силу только членам осиротевшей семьи, поэтому им помогает ассоциация местных жителей, куда входят представители всех семей деревни. Если в больших и малых городах похороны выполняются профессионалами из похоронного бюро, то в деревнях этим занимаются односельчане.

В дом, где случилась смерть, приходят представители каждой семьи, чтобы выразить соболезнование. Глава ассоциации жителей совещается с ними, чтобы составить график необходимых приготовлений и распределить задания. Несколько добровольных помощников сразу же отправляются копать маленькую могилу для погребения кремированного праха усопшего. Другие начинают мастерить гроб, достают из кладовок утварь для погребальной процессии. Отправляются посыльные к священнику в буддийский храм, в крематорий, который в течение многих поколений обслуживал данную семью, в деревенскую управу, на почту - отправить телеграммы всем родственникам и друзьям, в магазин - купить необходимые для похорон принадлежности и продукты для поминок. Женщины спешно готовят похоронную одежду для усопшего, хлопочут на кухне, помогают семье прибрать дом в ожидании наплыва гостей. Все члены семьи и другие ближайшие родственники, их жены, дети и внуки надевают старую одежду, подпоясанную соломенным поясом, и молча собираются в главной комнате, где выставлено тело покойного (головой на север). Оно накрыто покрывалом. На низком столике у изголовья стоит курильница, свечи, колокольчик, ваза с веточками бадьяна, который ассоциируется с буддийской погребальной церемонией (им украшаются могилы). Жители деревни поют у дома сутры. Ближайшие родственники выполняют тягостный долг: обмывают и одевают покойного. Пока не приехал священник, самый старый из сельчан произносит буддийскую молитву. Родственники в порядке старшинства и кровной близости берут клочок ваты, смоченный в спирте, промокают тело, а затем вытирают это место белой тканью. Взрослые следят, чтобы дети не плакали и шумели. Покойному аккуратно причесывают волосы (раньше голову обривали наголо) и обрезают ногти. Те, кто участвовал в обмывании тела, кладут обрезки и своих ногтей в мешочек дзуда-букуро («мешок странника»). Туда же кладут немного денег (в том числе, иногда, шесть имитаций старых монеток мон), чтобы заплатить за переправу на «лодке для перевозки души» по пути в иной мир, а также что-то из личных вещей покойного - таких, как его любимая трубка. Мешочек вешают на шею усопшему. Покойника одевают в его выходной костюм (японского типа) вместо традиционного погребального одеяния кё-катабира, которое шьется из белой ткани и запахивается справа налево, а не слева направо, как это делают при жизни и мужчины, и женщины. Обычная одежда на усопшем также запахивается на другую сторону. В комнату вносят большой деревянный ящик (со стороной около 1 м) - гроб, куда покойник помещается в сидячем положении. Перед тем, как крышка будет прибита, все присутствующие, в последний раз прощаясь с усопшим, окунают листок бадьяна в чашу с водой и смачивают ему губы. Заколоченный гроб ставят в токонома - парадную нишу в главной комнате. Односельчане расходятся, а родственники усаживаются рядом с гробом для заупокойного бдения, но через некоторое время сон может сморить и самых стойких. Прибывающие ночью родственники и друзья останавливаются у соседей.

На следующее утро спешно идут приготовления двух основных составляющих похорон - прощальной трапезы для гостей (татиба) и собственно погребения (сосики). Внутренние перегородки в доме убирают, чтобы усадить всех гостей. У входных дверей стоят двое помощников; один из них тщательно записывает имена дарителей и характер пожертвований. Это очень важно, поскольку такой список не только является доказательством большого числа родственников и друзей, прибывших на похороны, но и в дальнейшем станет руководством для данной семьи при решении того, сколько денег выделить в случае смерти кого-нибудь в семьях гостей. Второй дежурный у дверей берет у входящих визитные карточки и объявляет их имена. Пожертвования, как правило, состоят из некоторой суммы денег в конвертах, которые собирает первый дежурный. Иногда это может быть рис или другие продукты; в таком случае они выставляются на всеобщее обозрение вдоль веранды. Каждый гость сначала возжигает благовония в курильнице на веранде, а затем входит в главный зал, где стоит гроб. Родственникам предлагается угощение без рыбных блюд, соли и алкоголя (т.н. «ужин отшельника»). Другим же в знак благодарности вручается конверт с сувениром; их провожают в задние комнаты к другим гостям.

Гроб вынимают из токонома, и священник, сидя перед ним лицом на север, начинает панихиду; слева от него сидит несколько монахинь. Родственники сидят в ряд направо него; за ними - другие гости. Все повторяют за священником текст сутры, а затем слушают как он, поднявшись, произносит последнее напутствие, вверяющее усопшего попечению Будды. В завершение церемонии он возжигает благовония в чаше у гроба; то же делают по очереди все монахини, родственники и гости. Затем во дворе гроб ставят на погребальные носилки. Священник и старики формируют траурный кортеж, который обычно состоит приблизительно из двадцати стандартных позиций. Строго соблюдается очередность построения и место в нем траурной утвари, которую несут его участники. Перед началом движения все женщины накрывают голову куском белой ткани или специальным головным убором, напоминающим лодку. Впереди несут бумажные фонари, большие искусственные цветы из цветной бумаги и погребальные знамена с именем покойного и несколькими санскритскими знаками на высоких флагштоках. Затем идет священник, который задает ритм процессии, ударяя о землю посохом с колокольчиками. За ним следуют несколько родственников с фонарями на длинных бамбуковых шестах, с веточками бадьяна, зажженными свечами, курильницей с благовониями, сутрами, лоскутами от погребальной одежды и подносом с угощениями для покойного. Перед гробом идут наследник и его жена. Наследник держит ленту, которая тянется от гроба, и поминальные таблички предков семьи из домашнего алтаря. Невестка несет чай для обряда в крематории. Члены семьи и носильщики обуты в специальные сандалии, которые они оставят в крематории. Вдова остается дома: согласно обычаю, она не должна присутствовать при кремации. Как только процессия начинает движение, кто-то должен разбить во дворе рисовую чашу покойного. Иногда кортеж должен обойти все дома селения. В крематории совершают возлияние чаем. Несколько человек остаются наблюдать за сожжением тела, а остальные расходятся. Перед тем, как вернуться домой, родственники получают в помещении скромное угощение, поскольку обычай запрещает им готовить в этот день. Назавтра им можно готовить особую пищу без соли.

На следующее утро члены семьи под руководством специалиста, который проводил кремацию, специальными палочками собирают в маленький ящичек фрагменты костей (начиная с костей ступней и заканчивая черепом), который уносят домой. Семь дней после этого члены семьи проведут дома, соблюдая траур; первые две ночи к ним приходят сельчане, чтобы помолиться за упокой души усопшего. На седьмой день буддийский священник наделит его посмертным именем, которое затем будет высечено на надгробном памятнике. Родственники и члены ассоциации жителей деревни придут еще раз, чтобы похоронить останки на кладбище.

Погребальная церемония в этой деревне состоит из нескольких обрядов, совершаемых на следующий день или в течение нескольких дней после смерти. Сразу же после смерти хозяина его вдова ставит ведерко с водой возле тела. Этот обряд называется мидзу-o моцу («принести воды»); его смысл заключатся в том, что воду приносит, тот, кто будeт заботиться о поминальной табличке усопшего. Затем ближайшие родственники одевают покойника в особую одежду, что является указанием на особый статус новоумершего. До первого праздника o-Бон он еще не предок, a находится пока в лиминальной (промежуточной) стадии. Родственники вешают усопшему на шею маленький мешочек, в который кладут несколько монет (чтобы покойник смог добраться до потустороннего мира), горсть соевых бобов (их столько, сколько умершему лет; причем, они обработаны так, чтобы не смогли прорасти), четки. Если покойник любил выпить, добавляется и бутылочка сакэ, чтобы «порадовать» его.

Появляется буддийский священник и начинает читать молитвы. Когда все приготовления закончены, дальнейшие действия могут развиваться по-разному. Зимой перед положением усопшего в гроб его укладывают на кровать на несколько часов. А летом из-за опасности быстрого разложения тело кладут в гроб сразу же по окончании приготовлений. Перед тем, как закрыть гроб крышкой, покойному «дают воды», что, по поверию, должно помочь ему успешно завершить свой путь до мира смерти. Затем покойника накрывают белым полотном и гроб закрывают. Когда все приготовления завершены, несколько могильщиков на кладбище копают яму под руководством старика, которого называют хака аннай (букв. «могильный гид»). По окончании работы пьют сакэ, чтобы ритуально очиститься от скверны смерти. Такое очищение продолжается и позднее: дома они принимают ванну, пьют сакэ и едят сасими из сырой рыбы.

В день похорон день смерти или следующий день гроб приносят из дома к могиле. Церемония доставки гроба тщательно разработана. Порядок траурной процессии строго соблюдается: впереди идут буддийский священник и старший сын покойного. За ними – двое, которые несут по бамбуковому шесту с длинной полоской ткани. Считается, что эти шесты символизируют самого усопшего. Затем идут четверо с бумажными фонарями. Эти шестеро не родственники покойного, но те кто идут за ними - родные в порядке их кровной близости к покойнику. Двое ближайших родственников несут гроб, причем самый близкий идет сзади, поскольку мертвец «смотрит назад». Несколько родственников помогают нести гроб. Двое родственников несут над гробом балдахин, a один корзину с цветами. Затем один с факелом (таи) того типа, который обычно используется при кремации в тех районах, где она практикуется. Таким образом, факел является только символом кремации, не принятой здесь. Остальные ранжированные по родству несут еду, воду, зонты, курения. Все это оставляют на могиле и должно помочь покойному достичь иного мира. B самом конце процессии человек несет шест с тремя соломенными сандалиями. Из еды - рис в чаше, которой ранее пользовался покойный, но палочки для еды воткнуты в горку риса вертикально (обычно они лежат рядом с миской. Таким образом, посредством действий и вещей, противоположных или обратных обычным, опять подчеркивается особый статус новоумершего.

После того, как гроб и приношения помещены в могилу, буддийский священник читает несколько молитв. Затем могильщики засыпают гроб землей. На свежем могильном холмике оставляют острый серп, который должен отпугнуть тех злых духов, которые явятся на могилу. Инвентарь, который использовали для похорон, моют в море и только потом уже несут домой. После погребения его участники идут в буддийский храм, где священник читает молитву по усопшему. Эта короткая церемония завершает похоронный обряд.

Кремация и ингумация как культурно-исторические категории

В буддийском каноне нет обязательного требования кремировать тело усопшего; признается четыре способа обращения с ним: ингумация, водное захоронение, кремация и «воздушное захоронение» (оставление тела на поверхности земли). Однако, поскольку Будда Шакьямуни был кремирован после смерти, японские аристократы, а затем и простолюдины сочли практику кремации особо «благой» - средством «стать буддой» (яп. дзё:буцу). По буддийскому преданию, первые 8 ступ (см.Прим.1) были воздвигнуты в Индии после сожжения тела Будды Шакьямуни для хранения и почитания его пепла; в Японии с кремированными останками тех, кто стремился стать буддой или хотя бы попасть в буддийский «рай», поступали так же: ступы с их кремированными останками воздвигали на горе Коя (г.Киото) и других освященных местах.

Если сравнить распространение обряда кремации на раннем этапе в Японии (VI-X вв.) и Китае, то отчетливо видно культурно-антропологические различия между ними - по отношению к телу. В Китае с древности были широко распространены верования в необходимость длительного сохранения тела усопшего, поэтому кремация не получила широкого распространения; к ней прибегали только буддийские монахи. В Японии же к мертвому телу относились как к великой скверне, что особенно культивировалось складывающимся синтоистским культом. Вследствие этого сама идея кремации, в целом, была воспринята в Японии относительно легко; кремацию использовали не только монахи, но и буддисты-миряне. Кремация начала проводиться в районе Кинай возле столицы Хэйан (совр. Киото) и медленно распространялась в прилегающие области.

В то же время, в начальный период только небольшое количество рядового населения подвергались кремации. Большинство населения по-прежнему оставляло покойников в горах или хоронило в могилах на кладбищах возле их селений. Вплоть до эпохи Камакура (1185-1333 гг.) кремация имела ограниченное применение и проводилась, в первую очередь, в среде буддийского духовенства, в императорской семье и аристократических родах (вроде Фудзивара). Но с XII в. кремация стала распространяться среди простого народа вместе с «народным буддизмом».

При всем этом практика ингумации (без предварительной кремации) по-прежнему оставалась уделом большинства японцев на протяжении всей эпохи Токугава (рубеж XVI-XVII вв. – 1867 г.); даже в 1897 г. - год, когда впервые стала доступна статистика по всей стране, - только 29,2% усопших было кремировано. Кремация превысила 50% только в 30-х годах XX в.; к началу XXI в. кремация, теперь уже не обязательно связанная с буддийскими похоронами, стала едва ли не 100%-й.

*****

Таким образом, японская погребально-поминальная обрядность имеет много общего с такой же обрядностью народов мира, которая направлена на облегчение перехода от состояния смерти и нечистоты к новой жизни в Ином мире. Однако ее отличительной особенностью является постоянное продолжение посмертных поминальных обрядов в течение длительного времени и тесно осознаваемая связь между духами умерших и благоденствием живых членов семьи. Посмертные ритуалы, в сущности, ведут умершего к новому рождению, замыкая таким образом жизненный цикл существования индивида и подводя его к новому.



ПРИМЕЧАНИЕ

1. Японские слова «сотоба», «тоба» (записываются различными способами) - транслитерация санскритского «stu:pa» или палийского «thu:pa» («вершина, верхушка»). Ступа в буддийской архитектуре Индии, Непала, Средней Азии – культовое мемориальное и символическое сооружение (глинобитное, нередко облицованное камнем, или каменное) полусферической формы, которая восходит к древним надмогильным курганам. Ранние ступы - священные хранилища реликвий (останков Будды Шакьямуни и буддийских святых), позднее – мемориалы, воздвигнутые в честь событий, связанных с буддизмом. В странах северного буддизма ступы-реликварии часто воздвигались на месте сожжения высоких духовных лиц, иногда в них замуровывали не пепел, а тело мумифицированное умершего. Там, где распространился буддизм, получили развитие видоизмененные - в соответствие с местными архитектурными традициями - интерпретации ступы. В Китае в результате смешения с местной традицией башен возникла «пагода» (португ.) – многоярусная мемориальная башня-реликварий (кит. та, яп. то – композиционный и функциональный центр буддийского храмового комплекса. Японское название пагоды «то:» – усечение слова «сотоба» («тоба») (в одном из варианте их написания). Этим словом «то:» (в словосочетании) также назывались надгробия, каменные надгробные знаки, поминальные памятники, монументы, а словом «сотоба» - также узкая длинная дощечка, которая устанавливалась на могильной насыпи или в изголовьях могилы (ее верхушка условно смоделирована в виде пятиярусной пагоды; на ней иероглифами написано посмертное имя усопшего).

Источник

@темы: культура и искусство, ориенталистика

---

История анимэ и манги

[<S>]

Манга


Манга — японские комиксы. Слово «манга» придумал знаменитый художник Кацусика Хокусай в 1814 году для серии своих гравюр. Означает оно «гротески», «странные (или весёлые) картинки». Идут споры о том, допустимо ли употреблять его по-русски во множественном числе.

Художник, рисующий мангу, называется мангака. Часто он же является и автором сценария, однако бывает, что написание сценария берёт на себя отдельный человек. Такой сценарист называется гэнсакуся (или, точнее, манга-гэнсакуся).

По особенно популярной манге (чаще всего манга-сериалам) снимается аниме. Сценарий экранизаций обычно претерпевает некоторые изменения — смягчаются, если есть, сцены схваток и боёв, смягчаются или убираются череcчур откровенные сцены.

Почти вся манга рисуется и издаётся чёрно-белой. Причин тому несколько — во-первых, это наследие традиционной японской живописи, во-вторых, это значительно удешевляет её производство, в-третьих, распорядок труда мангаки таков, что на цвет времени просто нет.

Кроме профессиональной манги, существует манга любительская, называемая додзинси и издающаяся маленькими тиражами на средства авторов. Многие нынешние профессиональные мангаки начинали именно как авторы додзинси.

Важно не путать мангу с корейскими и китайскими комиксами, которые называются соответственно манхва и маньхуа. Названия сходны потому, что во всех трёх языках это слово записывается одними и теми же иероглифами.

История

История

Первые упоминания о создании в Японии историй в картинках относятся ещё к XII веку, когда буддийский монах Тоба (другое имя — Какую) нарисовал четыре юмористические истории, рассказывающие о животных, изображавших людей и о буддийских монахах, нарушавших устав. Эти истории представляли собой четыре бумажных свитка с рисунками тушью и подписями к ним. Ныне они хранятся в монастыре, где жил Тоба.

Развиваясь, манга вобрала в себя традиции укиё-э и западные техники. После реставрации Мэйдзи, когда японский железный занавес упал и началась модернизация страны, художники также начали учиться у своих иностранных коллег особенностям композиции, пропорциям, цвету — вещам, которым в укиё-э не уделялось внимания, так как смысл и идея рисунка считались более важными, нежели форма. Манга в своём современном виде начала становление во время и особенно после Второй мировой войны.

Во время войны манга служила пропагандистким целям, печаталась на хорошей бумаге и в цвете. Её издание финансировалось государством (неофициально её называют «токийская манга»). После окончания войны, когда страна лежала в руинах, на смену ей пришла т. н. «осакская» манга, издававшаяся на самой дешёвой бумаге и продававшаяся за бесценок. Именно в это время, в 1947 году, Осаму Тэдзука выпускает свою мангу «Shin Takarajima» («Новый Остров сокровищ»), которой было уготовано произвести настоящую революцию. Этой работой Тэдзука определил многие стилистические составляющие манги в её современном виде. В ней впервые были использованы звуковые эффекты, крупные планы, графическое подчёркивание движения в кадре — словом, все те графические приёмы, без которых нынешняя манга немыслима. «Новый Остров сокровищ» расходится фантастическим для совершенно разорённой страны тиражом в 400 000 экземпляров. За свою жизнь Тэдзука создал ещё множество работ, приобрёл учеников и последователей, развивших его идеи, и сделал мангу полноправным (если не основным) направлением массовой культуры.

Влияние манги в сегодняшней Японии не идёт ни в какое сравнение с влиянием, которое имеют комиксы в других странах — в том или ином виде оно чувствуется почти во всех аспектах современной японской жизни. Манга составляет от трети до половины всей публикуемой в Японии печатной продукции. Она уважаема и как форма изобразительного искусства, и как литературное явление, и, так как авторы манги ничем не ограничены в полёте своей фантазии, существует великое множество произведений самых разных жанров и для всех возрастов.

Форматы манги

Форматы манги

Подавляющее большинство манги в Японии сначала публикуется в толстых (от 200 до тысячи страниц) журналах, которых в Японии существует около полусотни. Это, например, «Shonen Sunday», «Shonen Jump», «Weekly Jump», «Flower Comics». Большинство таких журналов выходит еженедельно, но есть и ежемесячные издания. В просторечии эти журналы именуются «телефонными книгами», так как очень их напоминают и по формату, и по качеству печати. В таких журналах одновременно публикуется сразу несколько (около десятка) манга-сериалов, по одной главе (около 30 страниц) в каждом выпуске. Кроме сериалов, в журналах печатаются и «синглы», то есть состоящие из одной главы манги, и четырёхкадровые ёнкомы. Журналы по своей направленности, как и сама манга, делятся на множество категорий по возрастному и половому признаку — так, например, есть журналы с мангой для юношей и девушек, для мужчин и женщин, для детей.

Популярные манга-сериалы позже переиздаются в виде отдельных томов, так называемых танкобонов. Танкобон, как правило, насчитывает около 200 страниц, имеет размер с обыкновенную книгу карманного формата, мягкую обложку, более качественную, нежели в журналах, бумагу, а также комплектуется суперобложкой. Разумеется, существует как манга, сразу вышедшая в виде танкобонов (например, хентайная), так и никогда в виде томов не выходящая (недостаточно успешная).

Основой классификацией манги (в любом формате) является пол целевой аудитории, поэтому манга для молодых людей и манга для девушек обычно легко отличается по обложке и располагается на разных полках книжного магазина.

Также в Японии распространены манга-кафе, в которых можно выпить чаю или кофе и почитать мангу.

Стиль

Стиль

Навсикая Хаяо Миядзаки. Анатомическая достоверность глаз и отчётливость манга-стиля.Манга по графическому и литературному стилю заметно отличается от западных комиксов, несмотря на то, что развивалась под их влиянием. Сценарий и расположение кадров строятся по-другому, в изобразительной части акцент делается на линиях рисунка, а не на его форме. Рисунок может варьироваться от фотореалистичного до гротескного, однако мэйнстримовым направлением является стиль, характерной особенностью которого ошибочно считаются большие глаза. На самом деле, важен не размер глаз, а внимание, которое художник уделяет глазам по отношению к остальным частям лица, их детальная прорисованность. Первым в такой стилистике стал рисовать уже упоминавшийся Осаму Тэдзука.

Читается манга обычно справа налево, причиной чему японская письменность, в которой столбцы иероглифов пишутся именно так.

Некоторые мангаки не считают необходимым определять сюжетную линию раз и навсегда и публикуют несколько работ, в которых одни и те же герои состоят то в одних взаимоотношениях, то в других, то знают друг друга, то нет. Ярким примером тому является сериал «Tenchi», в котором существует больше тридцати сюжетных линий, особенного отношения друг к другу не имеющих, но рассказывающих о парне Тэнти и его друзьях.

Манга в мире

Манга в мире

Наиболее широко за пределами Японии манга представлена в США и Канаде, Германии, Франции, Польше (остальные европейские страны тоже не отстают). В этих странах существует по несколько издательств, занимающихся мангой, и сформирована достаточно обширная читательская база. Хуже всего в Европе манга представлена в России.

Раньше при издании переводной манги страницы обычно зеркально переворачивались, чтобы их можно было читать так, как привычно западному читателю — слева направо. Некоторые мангаки (например, Акира Торияма) выступают против такой практики и требуют от иностранных издательств публиковать их мангу в оригинальном виде. Поэтому, а также благодаря многочисленным просьбам отаку, издатели всё чаще выпускают мангу в незеркалированном виде. Например, американская компания Tokyopop, принципиально не зеркалирующая мангу, сделала это своим главным козырем в борьбе за кошельки покупателей.

США была одной из первых стран, в которой начала выходить переведённая манга. Сегодня там существует три крупных издательства, регулярно выпускающих мангу на английском и это без сомнения, крупнейший импортёр манги. Структура рынка и предпочтения публики довольно сильно напоминают японские, хотя объёмы рынков, конечно, всё равно несопоставимы. Американские манга-издательства известны своим пуританством: издаваемые произведения регулярно подвергаются цензуре, примеры которой можно найти здесь.

Во Франции рынок манги также весьма развит и известен своей разносторонностью. В этой стране популярны работы во многих жанрах, не нашедших отклика у читателей других стран за пределами Японии, как, например, драматические произведения для взрослых, экспериментальные и авангардные работы. Не особенно известные на Западе авторы, как, например, Дзиро Танигути, во Франции обрели большой вес. Это отчасти объясняется тем, что во Франции сильны позиции своей культуры комиксов.

В Германии в 2001 году впервые за пределами Японии манга начала издаваться в формате «телефонных книг» на японский манер. До этого на Западе манга публиковалась в формате западных комиксов — ежемесячными выпусками по одной главе (конечно, переиздаваясь потом в виде отдельных томов). Было запущено два таких журнала — один для сёнэн-манги, другой — для сёдзё. Новый для западного читателя периодический формат стал успешным, и сейчас почти все зарубежные манга-издатели отказываются от отдельных выпусков, переходя на «телефонные книги».

В Индонезии манга стала одним из самых быстрорастущих направлений массового рынка, и Индонезия вышла на одно из лидирующих мест по распространённости манги в мире (кроме Японии). Также она оказала там большое влияние на местную комиксную индустрию.

Первой официально изданной в России мангой была «Ранма ½» - известная работа Румико Такахаси. На данный момент существуют всего два легальных, и несколько нелегальных издательств, однако переизданной манги, не уступающей по качеству оригинальной, пока ещё нет, как нет и большого спроса на неё.

Также манга распространяется среди отаку всего мира в виде сканлейтов.

Кроме того

Кроме того

Многие мангаки любят порадовать своих читателей, поместив в конец тома манги различные занятные дополнения, по-японски омакэ — это могут быть странички с дизайнами персонажей и местности, авторскими комментариями, просто зарисовками. Иногда всё это выпускается отдельными книгами.

Известные личности

Известные личности

Киёхико Адзума — автор «Azumanga Daioh», «Yotsuba &».
Кэн Акамацу — довольно молодой, но уже весьма популярный мангака. Получил известность благодаря своей второй манге, «Love Hina», которая была экранизирована. Самая свежая, третья на сегодня манга Акамацу — «Mahou Sensei Negima», которая сейчас продолжает выходить.
Масакадзу Кацура — бог фансервиса и этти. Бешено популярный в Японии и на Западе мангака. В его работах восхитительно сочетаются изящные и откровенные (трусики, лифчики) рисунки и удивительные по своей глубине и силе воздействия романтические сюжеты.
Масаси Кисимото — начинающий, но уже очень известный благодаря своей работе «Naruto» мангака.
Цутому Нихэй — начинающий мангака, успевший широко прославиться своей весьма оригинальной по сюжету и визуальному решению мангой. Автор «Blame!», «Noise», «Biomega».
Румико Такахаси — одна из богатейших женщин Японии и чуть ли не самая известная мангака в мире. Является автором таких популярных манг, как «Maison Ikkoku», «Ранма ½», «Urusei Yatsura» и «InuYasha». Подавляющее большинство её работ весьма значительны по объёму.
Хаяо Миядзаки — знаменитый режиссёр известен далеко не только своими восхитительными фильмами. Он довольно долго и вполне успешно рисовал мангу, в частности «Навсикая из долины ветров», по которой сам же снял аниме.
Эйитиро Ода — молодой, талантливый мангака. Создал мангу «One piece», пользующуюся невероятным успехом в Японии. (Игрушки и сувениры продаются этажами.) Манга выходит в журнале «Weekly Jump» и является первой по популярности в этом издании. По ней снимается многосерийный телесериал (вышло больше 200-т серий) и выпущено семь полнометражных фильмов.

Источник


Аниме

Аниме, как самостоятельное направление в мультипликации и культуре, возникло в середине XX-го века. История аниме корнями уходит к началу 20-го столетия, когда японцы стали проявлять заметный интерес к импортным техникам создания рисованных фильмов. Несмотря на то, что эксперименты с анимацией проводились в Японии и до этого, первым заметным творением, относимым к аниме, стал вышедший в 1963-м сериал Осаму Тэдзуки «Astro Boy». В течение 1970-x аниме активно изменялось, разрывая связи со своими иностранными прародителями и рождая новые жанры, такие, как меха. Появлялись такие произведения, например, как «Lupin III» или «Mazinger Z». Многие известные сегодня режиссёры, в частности Хаяо Миядзаки и Мамору Осии, начинали свою карьеру в эти годы.

К 1980-м аниме и манга широко распространились в Японии, и переживали свой так называемый «Золотой век». Были выпущены первые сериалы из цикла «Gundam», начала свой путь к вершине Румико Такахаси. Полнометражный фильм «Akira» установил в 1988-м рекорд бюджета аниме-фильма.

1990-е и 2000-е годы стали временем широкого признания аниме за пределами Японии. «Akira» и вышедший в 1995 году «Ghost in the Shell» получили известность по всему миру. В разы возросло число как поклонников аниме, так и зрителей, смотрящих его от случая к случаю. В то же время в Японии продолжали совершенствоваться технологии создания и отрисовки аниме: студии переходили на компьютерную графику, использовали вставки трёхмерной анимации. Не стоял на месте и прогресс в области сюжетов и произведений. Из детских мультипликационных фильмов начала XX-го века японская анимация превратилась в культуру, творящую разнообразные, серьёзные и забавные, эмоциональные и наивные, предназначенные для подростков, детей и взрослых произведения.

Истоки

Истоки

Старейшее известное аниме, найденное в 2005 году, было создано около века назад — приблизительно в 1907 году. Короткий мультфильм состоял из пятидесяти нарисованных на ленте целлулоида кадров. Изображённый на них мальчик рисует китайские иероглифы, означающие «движущиеся картинки» (кит. 映画, затем поворачивается к зрителю, снимает шляпу и кланяется. Художник, автор этой анимации, неизвестен.

Произведения первой четверти XX века, в основном, создавались энтузиастами, которые вдохновлялись творениями своих иностранных коллег. Фильмы представляли из себя короткие — от одной до пяти минут — анимационные ленты без звукового сопровождения. Иногда сюжеты и герои таких аниме были заимствованы из западной культуры, но чаще это были экранизации старых японских сказок. К концу указанного периода длительность отдельных мультфильмов могла достигать 15-ти минут.

По различным причинам большая часть произведений этих лет к настоящему времени оказалась утрачена. Известно, однако, что некоторые из них демонстрировались на публике, и даже собирали деньги в кинотеатрах. В эпоху немого кино творили такие аниматоры, как Отэн Симокава, Дзюнъити Коти, Сэётаро Китаяма, Санаэ Ямамото (чей мультфильм «Гора, где бросали стариков», возможно, является старейшим известным именованным аниме), Ясудзи Мурата и мастер анимации теней, Нобору Офудзи. Большинство из них работало в домашних условиях, хотя их и поддерживали владельцы кинотеатров, покупая у них права на показы их творений.

Второе поколение японских аниматоров появилось в предвоенный период. К этому времени японский фольклор в аниме уступил место новым сюжетам, часто юмористическим, в западном стиле. Анимация завоевала внимание широкой общественности и интерес государства. В эти годы были приняты первые законы, ограничивающие аудиторию произведений — некоторые аниме были признаны пригодными к демонстрации только лицам старше 15 лет. С другой стороны, фильмы, содержавшие элементы обучения, всячески поддерживались и одобрялись министерством образования Японии. Сотни тысяч иен были потрачены на спонсирование таких произведений.

На аниме также отражалась общая политическая и социальная обстановка в Японии. Одной из первых ласточек наступающего милитаризма стал вышедший в 1934-м году 11-минутный мультфильм Митуё Сэо «Рядовой второго класса Норакуро», экранизация короткого газетного комикса о невезучем псе, попавшем рядовым в армию зверей. После вторжения Японии в Китай в 1937-м году были приняты первые законы о цензуре, которые существенно упростили контроль над производимой продукцией. Появилось большое количество пропагандистских аниме, снятых по заказу военных. В 1943-м году японское правительство решило финансировать создание первого японского полнометражного мультфильма, и подрядило всё того же Митуё Сэо собрать для этой цели команду аниматоров. Нарисованный ими 74-минутный фильм «Святые морские воины Момотаро» был юношеской лентой о команде сильных бесстрашных зверей (вероятно, символизировавших японских солдат), освобождавших Индонезию и Малайзию от дьявольских рогатых пришельцев, означавших союзные войска. В апреле 1945-го, когда он вышел, однако, такие радужные предсказания относительно исхода войны уже не представлялись возможными.

Toei Animation и Mushi Production

Toei Animation и Mushi Production

После окончания войны экономика Японии находилась в упадке. Несмотря на то, что цензура и государственное участие в создании анимации были практически сведены к нулю, сколь-либо заметных произведений не появлялось практически десять лет. Существенным препятствием развитию анимации стало также то, что с повышением длительности и сложности произведений стало невозможным работать над ними в одиночку или с небольшим числом помощников. Доморощенные студии более не могли обслуживать запросы публики, а крупные компании не возникали из-за рискованности предприятия и тяжёлого экономического положения в стране.


Ситуация изменилась с появлением в 1956 году Toei Animation, выпустившей вскоре свой первый полнометражный цветной аниме-фильм «Хакудзядэн» («Hakujaden», 1958). Возникновение Toei ознаменовало собой начало нового периода в развитии аниме — периода профессионального творчества. Первые полнометражные фильмы студии очень близко следовали канонам произведений Диснея, используя музыкальные и песенные вставки, а также наравне с людьми задействуя животных. Такая стилизация отчасти сохранялась в произведениях Toei Animation до 1970-х годов. Компания существует и до сих пор, оставаясь самой старой известной японской анимационной студией.

Политика Toei с самого момента её возникновения позволяла аниматором довольно свободно экспериментировать с произведениями. Хорошим примером тому является фильм Исао Такахаты «Hols: Prince of the Sun» (1968), экспериментальная, в некотором роде даже провокационная лента. «Hols» часто называют прародителем авторского или экспериментального аниме, к которому в разные периоды развития впоследствии относили многих известных режиссёров, даже Хаяо Миядзаки и Мамору Осии. На момент же своего появления фильм был необычен ещё и потому, что одним из первых отошёл от Диснеевских канонов в сторону собственных инноваций. Несмотря на некоторую правку и порядка 30 минут вырезанных сцен, «Hols: Prince of the Sun» был выпущен Toei и собрал средних размеров кассу в кинотеатрах.

Значительным вкладом раннего Toei в совеременное аниме стало использование «ключевых сцен». Широко используемый сегодня метод сокращения затрат на анимацию состоит в том, что отдельные, значительные в визуальном смысле кадры прорисовываются с гораздо большей детализацией, чем общий поток видео. Ясуо Оцука, аниматор из Toei, первым стал использовать этот приём, создав его в процессе экспериментов по упрощению работы над мультипликацией.


Атом, главный герой «Tetsuwan Atomu» («Astro Boy») Осаму ТэдзукиВ 1963 году произошло ещё одно чрезвычайно важное для развития японской анимации событие. Осаму Тэдзука, известнейший японский художник, автор ряда популярнейших манг, начал выпускать на своей студии Mushi Productions первый свой анимационный телесериал, «Tetsuwan Atomu» («Astro Boy»). Несмотря на популярное заблуждение, «Astro Boy» не был первым аниме-сериалом на японских телеэкранах, его опередил «Manga Calendar» 1962-го. Тем не менее, именно в «Atomu» впервые использовался сквозной сюжет и постоянные персонажи. Произведения Тэдзуки на телеэкранах мгновенно обрели ту же популярность, что и их манга-прототипы, и вдохновили других художников на создание телевизионных сериалов. В ближайшие годы были сняты и показаны по телевидению такие сериалы, как «Tetsujin 28-go» Мицутэру Ёокоямы, «Jungle Emperor» Тэдзуки и «Mach Go Go Go» Тацуо Ёсиды, известный в России под названием «Спиди-гонщик». Последнее аниме было снято на студии Tatsunoko Production, ещё одной весьма влиятельной и известной компании, появившейся в эти годы.

Поздние 1960-е ознаменовались для аниме экспериментами с формой и содержанием. Тэдзука, сторонник идеи о создании комиксов и анимации для различных возрастов, создал несколько фильмов, ориентированных на взрослую аудиторию: это были «Тысяча и одна ночь» (1969), «Клеопатра» (1970) и «Печальная Беладонна» (1973). «Беладонна» оказалась среди них самым необычным произведением — многие считают, что этот фильм даже стал идейным вдохновителем известного современного аниме «Revolutionary Girl Utena» (1997). Также в 1971 году был начат телепоказ первого «взрослого» телесериала, «Lupin III».

1970-е

1970-е

На протяжении следующей декады телевидение медленно, но верно вытесняло кинотеатры с позиций наиболее популярного развлечения. Toei Animation постепенно оставила создание стилизованных под Диснея мюзиклов, и переключилась на производство телесериалов. Аниматоры, работавшие на Mushi Production, разошлись по вновь созданным студиям вроде Madhouse или Sunrise после того, как Mushi внезапно обанкротилась. Такое перераспределение талантов в целом позитивно сказалось на индустрии аниме, поскольку позволило молодым аниматорам занять ключевые позиции в студиях и впоследствии довольно-таки свободно экспериментировать с производимыми фильмами.


«Gatchaman», один из самых известных аниме-сериалов 70-х годов.Примером тому может стать телесериал 1974-го года «Heidi» Исао Такахаты. Будучи довольно-таки реалистичной драмой, рассчитанной на детей, сериал поначалу был отвергнут многими телесетями — продюсеры считали, что детям будет интересно что-нибудь более фантастичное, с элементами сказки. «Heidi», тем не менее, оказался невероятно популярен не только в Японии, но и за её пределами — во многих странах Европы. Неожиданный успех сериала дал Миядзаки и Такахате возможность заняться созданием литературного аниме «World Masterpiece Theatre» («Театр мировой классики»). Сериал успешно просуществовал до середины 1990-х, хотя Такахата и Миядзаки через несколько лет оставили проект.

В эти же годы возник ещё один специфический для аниме жанр, меха. Ранние работы, относимые к нему, включают «Mazinger Z» (1972—74), «Science Ninja Team Gatchaman» (1972—74), «Space Battleship Yamato» (1974—75) и «Mobile Suit Gundam» (1979—80). Взросление научной фантастики в аниме привело к смещению акцента сериалов с похождений супергероев на более реалистичные и проработанные космические оперы, где понятия добра и зла уже не были так картинно-прямолинейны. Характеры персонажей прорабатывались более глубоко, что позволяло рассматривать одни и те же проблемы с разных точек зрения.

Золотой век аниме

Золотой век аниме

С выходом фильма «Space Battleship Yamato» часто связывают начало «Золотого века аниме» Повышение интереса к космическим сагам стало ещё заметнее с выходом в конце 1970-х первого фильма из серии «Звёздных войн». Успех и популярность этой ленты сподвигли японских продюсеров на финансирование полнометражного фильма по мотивам вышедшего ранее сериала «Space Battleship Yamato». С появлением его на экранах часто связывают начало периода сверхпопуляризации, так называемого «золотого века аниме» — хотя на самом деле вместо века он продлился лишь менее пятнадцати лет.

К моменту появления на экранах «Space Battleship Yamato» уже происходило ещё одно невероятно важное для последующего развития японской анимации событие — зарождение субкультуры отаку. Поначалу немногочисленные, поклонники редких космических сериалов тех времён и научной фантастики объединялись, находя друг друга по совместным увлечениям и через первые посвящённые аниме журналы, такие, как «Animage» или более поздний «Newtype». Само возникновение таких журналов стало откликом на возрастающую популярность аниме во всех слоях населения.

Первые поклонники аниме появлялись также и в других странах. Некоторые популярные аниме были импортированы в США, и показаны по телевидению. Расхожей практикой того времени была переработка сериала перед показом: так, «Gatchaman» после первой обработки превратился в «Battle of the Planets» (1978), вторая же сделала из него «G-Force»(1986). Знаковый «Space Battleship Yamato» вышел в Америке в 1979 как «Star Blazers». Самая же известная жертва режиссёрского ножа — сериал «Robotech»" («Роботек», 1975), сотворённый из трёх различных аниме — «The Super Dimension Fortress Macross», «Super Dimension Cavalry Southern Cross» и «Genesis Climber Mospeada». На этих исправленных и дополненных версиях японских сериалов и росло первое поколение американских отаку.

Немаловажным событием стало также появление в 1982 экранизации манги Румико Такахаси «Urusei Yatsura», режиссёром которой выступил Мамору Осии. Начинавшая с простых додзинси, благодаря «Urusei Yatsura» Такахаси стала известна и невероятно популярна среди поклонников аниме. Последующие её произведения, в особенности «Ранма 1/2», лишь утвердили её как одну из ключевых фигур в мире манги и японской анимации. Что же касается Осии, с некоторых пор он отошёл от создания длинных популярных сериалов, и предпочёл творить в персональном стиле, не обращая внимания на мнение фанатов. Это позволило ему в будущем создавать достаточно оригинальные экспериментальные произведения.

С течением времени субкультура отаку начала оказывать заметное влияние на создание аниме. Некоторые из первых отаку сами становились режиссёрами и аниматорами, что не могло не сказаться на выпускаемой ими продукции. Наиболее яркий пример такого влияния — компания Daicon Films, впоследствии ставшая известнейшей студией Gainax. Основатели Gainax начали свою творческую карьеру с создания коротких аниме-фильмов для участия в конкурсе «Daicon Scifi». Чрезвычайная популярность этих короткометражек дала вновь созданной студии возможность найти средства на создание самого дорогостоящего аниме-фильма тех лет, «Wings of Honneamise» (1987).

В эти же годы был снят один из самых известных, классических аниме-фильмов — «Навсикая из долины ветров» (1984). На волне его успеха и всё возрастающей популярности аниме были выпущено также множество других нестандартных и амбициозных лент, часть из которых и сегодня не теряет в значимости. Режиссёр «Навсикаи», Хаяо Миядзаки и его напарник Исао Такахата получили возможность основать собственную студию под патронажем бывшего редактора Animage Тосио Сузуки, назвав её Studio Ghibli. Первым фильмом в будущем известнейшей компании стал «Castle in the Sky» (1986) того же Миядзаки.

Эволюционировали и способы распространения аниме. Помимо традиционного показа сериалов по телевидению появилось отдельное направление сбыта, называемое OVA (англ. Original Video Animation, «анимация непосредственно для продажи на видео»). Как следует из названия, OVA-произведения не показывались на телевидении, а сразу продавались на видеокассетах. Первым известным таким творением принято считать «Moon Base Dallos» (1983—1984) созданный под руководством Мамору Осии. Вероятно, иллюстрируя фразу «первый блин комом», «Dallos» оказался непопулярен, однако вышедший вскоре «Megazone 23» (1985) стал весьма и весьма известен, собрав достаточную сумму в продажах, чтобы заинтересовать спонсоров этим новым рынком сбыта продукции. Впоследствии OVA-произведения стали активно использовать для предварительной оценки произведения перед созданием его полнометражной или телеверсии. Многие известные сериалы, «Patlabor», например, зарождались как OVA, но впоследствии получали телевизионные или кинопродолжения. С появлением OVA также связывают возникновение первых целостных порнографических аниме, хентая, таких как «Cream Lemon» (1984) — до этого их авторов сдерживали рамки цензуры телевидения и кинотеатров.

Фильм Акира оказался неожиданно популярен за пределами ЯпонииПоздние 1980-е стали для аниме временем высокобюджетных и экспериментальных произведений. В 1985-м при поддержке Тосио Сузуки вышел новый фильм Мамору Осии, «Angel's Egg». Формат OVA также позволил опубликовать многие короткие нестандартные произведения, например «Take the X Train», «Neo-Tokyo» и «Robot Carnival» (все — 1987 года выпуска).

Кинокартины становились всё более амбициозными, раз за разом стараясь превзойти друг друга, и достигнуть высот популярности и значимости «Навсикаи». Среди самых заметных фильмов тех лет — «Night on the Galactic Railroad» (1985), «Tale of Genji» (1986) и «Grave of the Fireflies» (1987), все основанные на известных произведениях японской литературы. Успех отдельных фильмов привёл к увеличению финансирования прочих проектов, и появлению таких высокобюджетных творений, как «Char's Counterattack» (1988) и «Arion» (1986). Кульминацией затрат на создание аниме-лент стали два самых дорогостоящих на тот момент аниме-фильма: «Wings of Honneamise» (1987) и «Акира» (1988).

Большая часть этих фильмов, однако, не окупилась в прокате. И «Акира», и «Wings of Honneamise» провалились по сборам во время своего первого показа в кинотеатрах. Кризис вложений, возникший вследствие таких удручающих результатов, стал причиной закрытия многих аниме-студий, другим же пришлось отказаться от экспериментов, и вернуться к проверенным временем решениям и сюжетам. Одна из немногих безболезненно перенесла спад финансирования Studio Ghibli, с завидным постоянством выпуская пользующиеся успехом фильмы. Очередная их лента, «Kiki's Delivery Service», вышедшая в 1989, заняла первое место по кассовым сборам в этом году, собрав более 40 миллионов долларов за время показа в кинотеатрах.

Несмотря на провал в японском прокате фильма «Акира», за пределами страны его ждал успех. Будучи показан во многих странах Европы и Америки, фильм стал весьма популярен, и даже до некоторой степени представлял собой на Западе японскую анимацию тех лет. Со смертью же Осаму Тэдзуки в 1989, финансовым кризисом и увеличением международного интереса к аниме, период, называемый «золотым веком» принято считать законченным.

1990-е

1990-е

После всплеска популярности предыдущих лет к началу 1990-х аниме переживало кризис финансирования. Бюджеты занижались и многообещающие проекты сворачивались за недостатком средств. Критики отмечали также падение качества аниме-сериалов и фильмов, связанное с возвратом к проверенным временем сюжетам и конструкциям. Продюсеры не хотели рисковать, поддерживая дорогостоящие экспериментальные фильмы.


Neon Genesis Evangelion. Евангелион-02 на палубе крейсераСитуация изменилась с выходом в 1995-м году, возможно, самого неоднозначного телесериала за всю историю аниме, «Neon Genesis Evangelion» («Евангелион»). Режиссировавший его Хидеаки Анно со студии Gainax, сам являясь отаку, превратил довольно-таки банальный образчик жанра меха в нечто чрезвычайно запутанное, психологичное и подразумевающее огромное количество скрытых смыслов. Говорят, что Анно стремился сделать аниме «от отаку для отаку», и одновременно выразить свою точку зрения на проблемы этого сообщества. Так или иначе, под конец сериала режиссёр окончательно перестаёт сдерживать себя рамками осмысленности происходящего, и обращается к любым доступным ему, пусть даже весьма диковинным, решениям, чтобы выразить свои мысли на экране. Вышедшие впоследствии два аниме-фильма, «Evangelion: Death and Rebirth» и «The End of Evangelion» (оба — 1997), лишь развили такую манеру рассказа.

Будучи вначале поставлен в детский таймслот, «Евангелион» был крайне непопулярен, несмотря на изначальную свою принадлежность ко вполне симпатичному детям меха. Несколько серий спустя таймслот был изменён, и в своём новом качестве Евангелион неожиданно завоевал внимание публики. В короткие сроки сериал стал невероятно известен в Японии, а вскоре и среди поклонников аниме по всему миру. Рассказанная сумбурно, скомкано, с использованием множества артхаузных приёмов история бегущего от реальности мальчишки оказалась принята так хорошо, что десять лет спустя объёмы продаж сопроводительных товаров — фигурок героев, коллекционных предметов — всё ещё достаточно велики.

Влияние «Евангелиона» на аниме-индустрию было столь велико, что породило даже ряд так называемых «пост-Евангелион» сериалов. Большинство из них также относятся к жанру меха и имеют какой-либо религиозный, философский или психологический подтекст. Примерами таких сериалов могут служить «RahXephon», «Brain Powered» и «Gasaraki». Ещё одна порождённая «Евангелионом» - или, по крайней мере, получившая благодаря этому сериалу второе дыхание, — стилизация сериалов — это «психоделика», странные или крайне необычные, спорные сериалы. После выхода «Serial Experiments: Lain» (1998) полуночное телевидение стало плацдармом для обкатки многих экспериментальных сериалов. Среди последних «Boogiepop Phantom» (2000), «Texhnolyze» (2003) и «Paranoia Agent» (2004)

Наши дни

Наши дни

В последние годы в развитии аниме наблюдался очередной период активного роста. Аниме стало повсеместно популярным за пределами Японии, и развивались соответствующие субкультуры в большинстве стран. Растёт число дистрибьюторов аниме, возникают и новые компании, его производящие. Как следствие, объём выпускаемой продукции также возрастает, причём зачастую не в ущерб её качеству. Повышается общий уровень анимации, для создания аниме и манги активно используются компьютерные технологии.

Несмотря на то, что первые фирмы, лицензирующие и распространяющие аниме на территории США появились задолго до этого, конец 1990-х и начало 2000-х годов ознаменовались усилением позиций этих компаний и увеличением их количества. На американском рынке ситуация с лицензированием аниме стала такой, что большая часть аниме-продукции лицензируется и издаётся в пределах года с момента её выхода на экраны в Японии. Подобная заинтересованность в аниме, разумеется, сказывается на его финансировании в Японии: многие дистрибьюторы, например Geneon, спонсируют создание отдельных аниме-сериалов и фильмов. Ситуация с лицензированием аниме в России также изменилась в лучшую сторону: за последние годы появились фактически с нуля возникли несколько крупных российских компаний, закупающих лицензии и распространяющих аниме.

С развитием компьютерных технологий в аниме всё чаще используется компьютерная графика. Трёхмерные анимационные вставки, отрендеренные в 3D задние планы в последнее время появляются даже в не слишком амбициозных проектах. Некоторые же аниме целиком созданы при помощи этих приёмов. Например, «Gantz» (2004) комбинирует двумерных персонажей переднего плана с полностью трёхмерным окружением; это он наследует у одноимённой манги, которая была создана таким же образом.

Менее заметным на первый взгляд, но гораздо более важным достижением стал полный переход на компьютерную обработку графики. Сегодня графика практически любого аниме переводится после отрисовки в компьютерный формат, либо рисуется сразу при помощи графических планшетов. Вся работа по комбинации изображений, созданию анимации, наложению звука и музыки проводится в цифровой форме. Перевод видео на плёнку может быть выполнен лишь на последнем этапе; впрочем, с развитием телевидения и это сегодня подчас не требуется.

С увеличением числа производимых сериалов повышается и количество нестандартных, экспериментальных лент. Обычная для аниме свобода творчества режиссёра даёт возможность воплощать в жизнь самые неожиданные идеи. Однако не убывает и число традиционных сериалов, сделанных по всем канонам жанров. Часто такие произведения даже вырождаются в шаблонное творчество, не представляющее из себя, по мнению многих, ничего стоящего. Тем не менее, некоторые сериалы, выглядящие полностью стереотипно, оказываются в глубине весьма необычны, и обретают немалую популярность. Таковы, например, «Love Hina» (2000), «School Rumble» (2005).

Растущая популярность, с другой стороны, стала причиной возникновения такого явления, как аниме, направленное исключительно на аудиторию отаку. После невероятного успеха «Евангелиона» 90-х годов многие студии пробовали себя в создании сериалов, могущих стать для поклонников японской анимации «классикой». Другое направление развития, активно используемое в последнее время — фансервис. В видеоряд обычного аниме «ненароком» встраивают кадры эротического содержания, или даже посвящают сериал эротике целиком — сохраняя при этом «как бы нормальный» сюжет. Примерами аниме с активным фансервисом такого рода могут служить «Green Green» (2001), «Hand Maid May» (2003). Иногда произведения базируются на популярных японских играх в жанре хентай; однако, такие экранизации могут быть и вполне серьёзными работами.

Ещё один вариант фансервиса - упоминание в сериале культуры отаку, в некоторых случаях - демонстрация их "необычности" и "отстранённости от остального мира". Зародившееся ещё в 1980-х с Otaku no Video студии Gainax направление в последние годы пополнилось несколькими достойными работами, подчас исследующими отаку на вполне серьёзном уровне. «Genshiken» (2004), например, посвящён субкультуре поклонников японской развлекательной продукции целиком.

Ещё одним необычным явлением последних лет стал Макото Синкай, японский аниматор, создавший свои первые короткие фильмы («She and Her Cat» (5 мин.), «Голос далёкой звезды» (2002, 30 мин.)) один или cо своим другом. Заработав таким образом внимание общественности и финансирование, в 2004 он выпустил уже полноценный полуторачасовой фильм «Обещанное место» («Beyond the Clouds, the Promised Place»).

Источник

Борис Андреевич Иванов. Введение в японскую анимацию

@темы: культура и искусство, ориенталистика, анимэ

---

[<S>]

Лика Рыгина
Анимация небесного цвета

В поисках объяснений актуальной действительности социальные исследователи все чаще обращаются к анализу продуктов масс-медиа. История этого интереса теснейшим образом связана с развитием идей современных марксистов (неомарксистов), обосновавших и доказавших, что медиа и массовая культура, помимо иных функций, способствуют установлению и поддержанию идеологии правящих групп.

Одним из наиболее динамично развивающихся на данном основании исследовательских направлений стали визуальные исследования, в фокус внимания которых, уже более двух десятилетий, попадают кино, дизайн, телевидение, реклама, в том числе в связи с анализом представленных там различных форм сексуальности. При этом анимационный кинематограф, который традиционно относится к сфере детства, где тема сексуальности еще не является актуальной, часто остается за рамками внимания исследователей, что по нашему мнению не совсем оправдано. И мы намерены доказать это на примере японского анимационного жанра яой, соотнося историю его становления с социальными и культурными особенностями японского общества.

Тема сексуальности кажется одной из наиболее обсуждаемых в современном мире. При этом, как правило, социумом определяются некие нормативные границы, на основании которых сексуальные предпочтения и сексуальное поведение людей определяются как "нормальные" или "ненормальные" ("патологические", "отклоняющиеся", "девиантные" и пр.). Последние несколько лет под влиянием западных теоретических учений, а также информации о практической деятельности ряда общественных движений в наш язык все более входят такие политкоректные определения как, например, "нетрадиционная сексуальная ориентация", которые уже не имеют столь выраженного отнесения к патологии (медицинской и социальной). Это связано с новыми данными социальных антропологов, показавших, как аналогичные формы поведения могут по-разному интерпретироваться и оцениваться в разных обществах или в разные временные периоды.

Например, что касается гомосексуальных практик, то в советский период российской истории "ненормальными" однозначно считались мужские гомосексуальные контакты, а в Японии, где культурные традиции вполне лояльны к такой модели отношений, отклоняющейся являлась (и, как будет очевидно далее, является до сих пор) активная роль женщины в гетеросексуальных взаимодействиях. Поскольку, не смотря ни на что, такие особенные взаимодействия между людьми все же существовали, они не могли не найти своего отражения в продукции массовой культуры.

Почему именно анимация стала объектом нашего внимания? Дело в том, что в отличие от других видов кинематографии она предоставляет гораздо более широкие возможности для выражения иносказаний, метафор и парадоксов. Здесь, по выражению Ю.М. Лотмана, "художник может так, как ему нужно, обобщать художественный тип и взаимодействующую с ним среду" [1]. В результате мультипликационные фильмы не только представляют систему ценностей и особенности того общества и культурной среды, в которой они появился. Они нередко создают новые гипотетические модели организации отношений между людьми.

Несколько слов о специфике изучаемого объекта. Японская анимация представлена сегодня в двух форматах - манга (рисованные сюжеты) и аниме (собственно анимационные фильмы) [2], создаваемые, как правило, на основе той или иной манги.

Манга ведет свою историю с 1814, когда известный японский художник Хокусай выпустил в свет первую книгу черно-белых эскизов тушью - "непроизвольных эскизов". Вскоре такие "романы в рисунках" получили название "манга" (manga). Сегодня манга издается в формате журналов, отдельных сборников или в виде "телефонных книг". Представленные там истории, конечно, весьма отдаленно напоминают романы в нашем традиционном понимании, но исследователи утверждают, что мангу не следует относить к разновидности комиксов, распространенных в западной массовой культуре, поскольку ее отличает достаточно высокий уровень художественного исполнения и глубина эмоциональных коллизий [3]. Сюжеты манги могут быть романтическими, драматическими, философскими или приключенческими.

Следует отметить, что манга в Японии очень популярна. Так, по данным Мери Григсби 1994 год ознаменовался выпуском более двух миллиардов экземпляров манги, что составило 35% всей произведенной в мире печатной продукции [4]. Интерес к аниме среди японцев не менее впечатляющ и сопоставим со значимостью традиционного кинематографа. Ежегодно на телевидении демонстрируются новые аниме-сериалы, в кинопрокате востребованы полнометражные мультипликационные фильмы.

Аниме, как было сказано ранее, представляет собой анимационный фильм или сериал, созданый по мотивам какой-нибудь манги. Аниме различается по жанрам и целевым аудиториям. Например, кодомо-аниме (kodomo) ориентировано на аудиторию совсем юных зрителей. Анимационная продукция для более старших возрастных групп отличается гендерной спецификацией: сёнен-аниме (shounen) и сёдзё-аниме (shoujo) - для подростков мужского и женского пола соответственно, сейнен-аниме (seinen) и дзёсей-манга (josei) - для мужчин и женщин 18-25 лет и так далее.

Сегодня мы рассмотрим особенности анимационной продукции, выпускаемой для молодых женщин.

Специфический жанр для подростков и молодых женщин сёдзё (shoujo) начал особенно бурно развиваться сразу после Второй Мировой войны. Создательницами первых сериалов были мангаки-женщины (manga-ka), которые представляли повествования о своем женском мире: о любви и романтике, о дружбе и взаимоотношениях, о трагедиях и драмах, о работе и карьере.

Семидесятые ознаменовались всплеском сексуальной эмансипации в Японии, который стимулировал публичные дискуссии о сексе, побуждая художниц более смело поднимать тему межполовых взаимоотношений в своих эскизах. Однако патриархальная строгость и консерватизм японской культуры в отношении женской сексуальности препятствовали развитию этого процесса. Даже в манге активность и сексуальная субъектность героинь еще долгое время оставались скорее исключением, чем правилом.

Но тогда бы избран другой путь: новое поколение художниц вывело на сцену новый персонаж - девушку, одетую как юноша ("девушка-юноша".

Особы женского пола, скрывающие свою сущность под образом мужчины - явление нередкое и в европейской? и в русской литературе. Мимикрируя под распространенный образчик мужественности, женщина получала возможность быть первой там, где всегда до этого оставалась второй - на войне и в любви.

Практически одновременно появился и другой персонаж - "юноша-как-девушка": пассивный и зависимый. И хотя грань визуального различия между этими новыми героями порой трудноуловима, их роли и статусы очень разнятся: активность, автономность и, соответственно, доминантность против пассивной зависимости и подчиненности.

Но на этом серия таких мутаций не закончилась, вскоре все женские роли в романтических историях оказались заменены мужскими. Появился специфический поджанр сёдзё - сёнен ай, что переводится как "любовь мальчиков".

Сюжеты таких произведений, как правило, отсылают к началу прошлого века и повествуют о жизни в закрытых пансионатах для мальчиков. Это истории о нежных отношениях и любви между красивыми мальчиками - бисёнэнами (bishounen), которые некоторые исследователи определяют как "образовательные романы", постепенно стали основным продуктом культуры японских художниц [5].

Повествования, выдержанные в этом жанре, с самого начала содержали гомосексуальные "постельные сцены", что стало особенно очевидно во второй половине 70-х, когда женщины-писатели начали все смелее изображать не просто гомоэротическое влечение, а гомосексуальные практики. По выражению S. Buckley, "какое-то время в 1970-х комиксы для девочек являлась полигоном для испытания законов цензуры" [6].

Именно с этого времени следует начинать отсчет истории нового жанра манги и аниме, получившего название яой (yaoi) [7].

М. McLelland полагает, что яой в некоторой степени может быть сопоставлен с таким известным в западной поп-культуре жанром беллетристики, как "slash" [8]. Суть последнего состоит в создании сценариев сексуальных отношений между мужскими персонажами популярных ТВ-сериалов. Однако в отличие от "slash", жанра любительского и распространяемого фанатами в своем кругу или через Интернет, яойные сборники выпускаются коммерческими фирмами. Они лежат на прилавках книжных магазинов по всей Японии и свободно продаются представителям целевой аудитории - молодым женщинам в возрасте 15-25 лет. Таким образом, яой легален и создается женщинами почти исключительно для женщин. Означенные факты, собственно, и обусловили наш исследовательский интерес к этому культурному феномену.

Научная рефлексия становления выделенного жанра, ознаменовавшегося, как было упомянуто выше, цепью мутаций его персонажей, не будет завершенной без анализа социо-культурных детерминант, среди которых следует отметить особое отношение к мужской гомосексуальности в японской культуре и низкий социальный статус женщин в обществе.

Терпимость к однополой любви прослеживается на протяжении почти всей истории Японии. Она нашла выражение в многочисленных литературных текстах, культурных практиках и, наконец, была легитимирована современным национальным законодательством [9]. Одной из субкультур, способствовавшей зарождению и бытованию гомосексуальности, считаются традиционные японские театры "Но" и "Кабуки". Здесь все роли дозволялось играть только мужчинам и актеры, представлявшие женские образы, часто становились любовниками знати, включая правителей-сёгунов. Исследователи предполагают, что в значительной степени именно исторические примеры сценических переодеваний и перевоплощений, а также околотеатральных отношений, способствовали оформлению персонажей яой-жанра.

Чтобы понять причины такого не совсем обычного хода, нам потребуется обозначить некоторые черты японской гендерной системы, имея в виду, прежде всего, социальный статус и социальные роли современных японок.

Согласно результатам исследования, опубликованного в одном из номеров Американского социологического журнала, женщины в Японии ценятся гораздо меньше мужчин, и это проявляется их менее выгодным положением в системе японского общественного устройства. Родители предпочитают инвестировать средства в образование сыновей, поэтому девушки гораздо реже попадают в вузы. На этапе среднего образования девушки, как правило, получают специализацию в сфере литературы или внутренней экономике, которые отсылают скорее к традиционным моделям женского ролевого поведения и традиционным схемам индивидуальной самореализации женщин [10]. В итоге сегодня фиксируется значимое отставание Япония в плане преодоления гендерной дискриминации и достижения гендерного паритета.

Так, по данным исследования, опубликованного на сайте "Япония сегодня":

= уровень средней зарплаты работающей женщины составляет 63,6% от мужской (во Франции- 80,8 %, в США - 75,5 %, в Германии - 74,2 %.);
= соотношение женщин-менеджеров на руководящих постах в частном секторе - 8,2% (в США - 42,7%, Великобритании - 33%, Германии - 25,6%);
= из 9352 ответственных государственных чиновников женщин лишь 1%, в парламенте женщин - 7,6% (Для сравнения: в Швеции - 40,4%, в Великобритании - 18,2%.) [11].

В своей работе М. Brinton также отмечает, что когда женщины начинают работать, их заработная плата резко отличается от зарплаты мужчин. В результате многие японки ищут не карьерного роста, а выгодного замужества: "немногие девушки младше 27 лет выходят замуж, но к 27 годам замужем уже более 3\4" [12].

Эту же мысль высказывает К. Kelsky в своей статье по культурной антропологии. На основании проведенных исследований она утверждает, что хотя в современной Японии имеет место тенденция повышения социальной активности женщин, большинство все же продолжают считать замужество и материнство главной целью своей жизни [13]. Эта статья обращена к женщинам, которые стараются жить по западным образцам и включиться в глобальные экономические процессы. Оказалось, что они воспринимают восточную культуру как подавляющую женскую свободу, что поддерживает мнение о консервативности Востока.

Определяя специфику сексуальных отношений в японском обществе, одна из исследовательниц-феминисток отмечает, что "ни мужчины, ни женщины спят не с представителями противоположного пола, а с системой" [14]. При этом "система" всегда работает против женщины, отказывая ей в сексуальной субъектности - со времен Конфуция и до настоящего времени женская сексуальность соотносится исключительно с функцией материнства и форматируется идеями культа семьи. Такая ситуация весьма отличается от положения, например, американских женщин для которых сфера сексуального, даже в контексте семьи, рассматривается как еще одна область личностной самореализации и самовыражения.

В связи с этим задача показать равноправные гетеросексуальные отношения в культурной продукции становится трудновыполнимой из-за японской патриархальной системы ценностей. И поэтому женщины-мангаки в своих эротических произведениях предпочитают изображать гомосексуальный секс. Как призналась одна японка, "картины мужского гомосексуализма - единственное изображение мужчины, который любит кого-то на равных. Это та любовь, о которой мечтаем мы" [15].

Однако романтические и сексуальные отношения в этих историях можно определять гомосексуальными лишь условно, поскольку они является скорее своеобразной интерпретацией, "фантазией" о том, что значит мужская гомосексуальная любовь. Мужские персонажи не только не изображают мужчин-геев, они, на самом деле, совсем не представляют мужчин. Бисёнэны (или "красивые мальчики\юноши" визуально презентируют некий двуполый идеал: высокие стройные тела, высокие скулы и выдающиеся подбородки, большие глаза и длинные развевающиеся волосы.

Когда персонажи занимаются любовью, довольно трудно определить их половую принадлежность, особенно если они изображены со спины. Кроме того, их поведение отличается эмоциональностью и ранимостью, то есть чертами, традиционно относящимися а "женским". По мнению исследователей и переводчиков, бисёнэны являются вымышленными существами, создаваемыми японками как выражение их недовольства современными гендерными стереотипами и "узким жизненным путем", которые ограничивают женщин в реальном мире [16]. Этот вывод подтверждается тот факт, что действие часто разворачивается в футуристических, фантастических сообществах. Поэтому Яой может быть определен как женский фантастический жанр, выдуманный мир, предоставляющий создательницам и зрительницам возможность на время уйти повседневных проблем.

Итак, эти истории о геях, написанные женщинами для женщин, на самом деле вообще не про геев, - замечает в своей статье М. McLelland. И не удивительно, что мужчины-геи, как правило не идентифицируют себя с красивыми юношами из женской манги, считая их исключительно плодом женского воображения [17]. Так, среди повествований, собранных известным социальным исследователем Ядзиме Масами для сборника историй из жизни геев, содержится интервью, в котором респондент отмечает, что эти образы произвели на него плохое впечатление, когда он увидел их в старшей школе. Из-за женских комиксов у него сложилось мнение, будто "быть геем - значит, быть умным и красивым членом элиты" и что гомосексуалист "должен быть притягательным и миловидным". А поскольку сам он не был ни притягательным, ни миловидным, он переживал: "Что со мной будет?"[18] Кроме этого, еще ряд интервью из этой серии подтверждают тезис о том, что сильно идеализированные "гомосексуальные" персонажи и прихотливые сюжеты женских комиксов, как правило, отнюдь не вызывают в мужчинах-геях, читающих их, чувство узнавания или отождествления себя с персонажами.

Тогда получается, что изображение мужчин-геев в женских медиа мало говорит нам об этой категории мужчин, но скорее свидетельствует о трудных отношениях японок с традиционными для Японии образцами мужественности.

И все же, несмотря на довольно "фантастическое" изображение склонных к гомосексуализму красивых юношей в манге и аниме для женщин, эти истории, оказали определенное влияние на отношение японок к настоящим геям.

Период конца 80-х - начала 90-х ознаменовался резко возросшим интересом женских медиа к гей-культуре. Это явление даже получило название "японского гей-бума", когда ранее латентная субкультура гомосексуалистов внезапно обнажилась во всех средствах медиа - от статей в журналах и газетах до документалистики, кино и телевизионных фильмов [19]. Так женский журнал "CREA" в феврале 1991 года начал публикацию серии статей под названием "Возрождение гомосексуализма". В одном из этих материалов - "Женщины, которые планируют провести приятную жизнь с геями", - отмечается заинтересованность женщин не только в дружеских отношениях с мужчинами-геями, но и во вступлении в брак с ними. Причиной такого интереса названо негативное отношение японок к традиционной модели мужественности и мужским ролям. В этой и последовавших за ней публикациях акцентируется отличие мужчин-геев от мужчин с традиционной ориентацией и утверждается, что первые могут быть даже лучшими партнерами для женщин в личной жизни.

Развитие этой темы предложила популярная газета SPA в 1998 г. публикациями о буме "дружеских браков" между геями и женщинами с традиционной ориентацией. Женщины, давшие интервью для статьи "Женщины, выбирающие геев, и геи, выбирающие женщин", выделили ряд привлекательных качеств, которыми, по их мнению, обладают гомосексуалисты в отличие от гетеросексуальных мужчин. Это, прежде всего, готовность обсудить распределение ролей в семье и помогать в хозяйстве. У автора материала вызывает беспокойство тот факт, что женщины отказывают мужчинам с традиционной ориентацией в этих качествах и выдвигает предположение, что в отличие от патриархального "Другого", против которого женщины вынуждены бороться, чтобы отвоевать социальное пространство для своей личности, геи становятся союзниками женщин и поддерживают женщин.

Возвращаясь к рассматриваемому культурному феномену (яойю) с учетом фактов исторической, социальной и культурной перспективы японского общества, хочется заметить, что он, по сути, является знаком несоответствия и непокорности, вызовом миру мужского авторитета и мужского желания. Он предлагает создательницам и зрительницам альтернативную, не ОЧЕ-видную, не О-предел-енную, лишь поверхностно воспроизводящую принятый порядок стратегию реализации женской сексуальности. Именно поэтому яой в Японии столь популярен.

Фильмография:

YAOI - OAV:
Ai no Kusabi - fantasy, yaoi
Kimera - fantasy, shounen-ai
Kizuna - drama, yaoi
Bronze: Carthesis, Bronze 1989 - drama, shounen-ai
Zetsuai - drama, shounen-ai.
Earthian - fantasy, shoujo, shounen-ai.
Fake - detective, shounen-ai
Kaze to ki no uta - school drama, shounen-ai
Level C - comedy, yaoi
Kusatta Kyoushi no Houteishiki - school drama, shounen-ai
Legend of the Blue Wolf - fantasy, yaoi
Kidnapping Idol - comedy, shounen-ai
Boku no Sexual Harassment - office drama
End of Century Darling - shounen-ai
Fish in the Trap - school drama, shounen-ai
Fujimi Orchestra - school drama, shounen-ai
Gravitation - shounen-ai

Яой-ресурсы
http://www.aestheticism.com
http://www.yaoi.ru
http://www.shounen.ru
http://www.fortunecity.com/victoria...ity/5/josei_ni/
http://hentai.anime.ru
http://www.anime.ru
http://www.manga.ru
http://www.animeinfo.org/animeu.html

Примечания
[1] Гинзбург С. Рисованный и кукольный фильм: Очерки развития советской мультипликационной кинематографии. - М.: Искусство, 1957. с. 29.
[2] "Аниме" - сокращение от английского "animation" ("анимейшн". Термин "аниме" укрепился только в середине 1970-х, до этого обычно говорили "манга-эйга" ("кино-комиксы".
[3] Midori Matsui, 'Little Girls Were Little Boys: Displaced Femininity in the Representation of Homosexuality in Japanese Girls' Comics,' in Feminism and the Politics of Difference, ed. Sneja Gunew and Anna Yeatman, Boulder, Colorado: Westview Press, 1993, p. 180.
[4] См. Grigsby, Mary. Sailormoon: Manga (Comics) and Anime (Cartoons) Superheroine Meets Barbie: Global Entertainment Commodity Comes to the United States. Journal of Popular Culture, V. 32.1 Summer 1998. Popular Culture Association. P. 59-80.
[5] См. Midori Matsui, 'Little Girls Were Little Boys: Displaced Femininity in the Representation of Homosexuality in Japanese Girls' Comics,' in Feminism and the Politics of Difference, ed. Sneja Gunew and Anna Yeatman, Boulder, Colorado: Westview Press, 1993.
[6] См. Buckley, Sandra. (1991) Penguin in Bondage: A Tale of Japanese Comic Books, in: Technoculture, C. Penley and A. Ross (eds), Minneapolis: University of Minnesota Press.
[7] Yaoi - этот акроним, составленный из первых букв японских слов yama nashi, ochi nashi, imi nashi, что может быть переведено как "ни кульминации, ни развязки, ни смысла". Название жанра появилось в связи с историями о юношеской любви, в которых больше внимания уделяется изображению сексуальных сцен, чем развитию романтического сюжета.
[8] Рассматривая особенности этого жанра, а также при обсуждении специфики отношения к гомосексуальности в Японском обществе, мы будем в значительной степени опираться на работы М. McLelland: Male Homosexuality in Modern Japan: Cultural Myths and Social Realities, Richmond: Curzon Press wwwsshe.murdoch.edu.au/inter...mclelland2.html; The Love Between Beautiful Boys in Japanese Women's Comics, Journal of Gender Studies, 9:1; Why Are Japanese Girls' Comics full of Boys Bonking? www.cult-media.com/issue1/CMRmcle.htm
[9] putkioto.narod.ru/5eros.html
[10] См. Brinton, Mary C., The Social-Institutional Bases of Gender Stratification: Japan as an Illustrative Case., American Journal of Sociology, V. 94 No. 2, September 1988, Chicago, University of Chicago Press. P: 307
[11] encycl.yandex.ru/cgi-bin/art...p;encpage=japan
[12] См Brinton, Mary C., The Social-Institutional Bases of Gender Stratification: Japan as an Illustrative Case. American Journal of Sociology, V. 94 No. 2, September 1988, Chicago, University of Chicago Press. P: 326.
[13] См. Kelsky, Karen. Gender, Modernity and Eroticized Internationalism in Japan Cultural Anthropology: Journal of the Society for Cultural Anthropology. V 14 No. 2, May 1999, Washington, D.C: American Anthropological Association. P: 229-255.
[14] Цит. по: Asuka Gender Roles in Japanese Animation: Vandread
www.animeinfo.org/animeu/grjavan.htm
[15] См. Sarah Schulman, My American History: Lesbian and Gay Life During the Reagan and Bush Years, London: Cassell, 1994, p. 245.
[16] Подробнее об этом - в упомянутых выше работах М. Matsui и Buckley.
[17] Mark McLelland Male Homosexuality and Popular Culture in Modern Japan wwwsshe.murdoch.edu.au/inter...mclelland2.html
[18] Цит. по: М. McLelland: Male Homosexuality in Modern Japan: Cultural Myths and Social Realities wwwsshe.murdoch.edu.au/inter...mclelland2.html
[19] О гей-буме см Wim Lunsing, '"Gay Boom" in Japan: Changing Views of Homosexuality?' in Thamyris, vol. 4, no. 2, (1997): 267-93.

Источник: Окно в Японию

Мария Иванова
Что такое яой и юри?

Яой

Яой - это уникальный, сугубо японский мета-жанр манги и аниме для девушек. Само слово "yaoi" - сокращение от фразы "Yama nashi, ochi nashi, imi nashi", то есть - "Ни кульминации, ни смысла, ни развязки". Изначально это был уничижительный фэнский термин, однако сейчас он приобрел расширительное и почти научное значение.

В общем случае, яой - это манга и аниме, описывающие любовные отношения между юношами или мужчинами. Для того, что понять, почему этот мета-жанр появился и как он исключительно популярен, нужно обратиться к истории японской культуры и манги.

В отличие от христианской европейской культуры, японская культура никогда не считала гомосексуализм чем-то зазорным. Наоборот, некоторые трактаты по бусидо утверждали, что настоящему самураю более пристали отношения с другим самураем, а не с женщинами, близость с которыми может отвлечь воина от строго исполнения своего долга.

К тому же, японская эстетика утверждала, что красивый мужчина - это мужчина "женственный", привлекательный, культурный, но никак не мускулистый громила. Именно такими были герои классических японских эпических произведений (например, "Повести о Гэндзи", и именно им стремилась подражать культурная молодежь. Так получилось потому, что эти эпосы создавали не мужчины, как это было в Европе, а женщины, которые придавали любимым героям собственные черты.

После Реставрации Мэйдзи жизнь Японии круто изменилась. Была введена строгая цензура по европейскому образцу. Но сами представления о негреховности гомосексуальных отношений цензурой было не изменить.

Когда благодаря Тэдзуке начался расцвет манги после Второй мировой войны, на арену очень быстро вышли мангаки-женщины, которые не хотели писать так и о том, о чем писали мангаки-мужчины. Их интересовали более "женские" темы - любовные треугольники, драмы, трагедии. Но все та же японская культура была очень строга в отношении роли девушки в любовных отношениях. Она не могла проявлять инициативу, а могла только вяло реагировать на мужские ухаживания. Это не давало простора для фантазии авторов.

В пику культурным ограничениям была разработана концепция "девушки-юноши". Сначала, у того же Тэдзуки или у Икэды Риёко в "Розе Версаля" [Berusaiyu no Bara] (1972-1973) это была девушка, переодевающаяся в юношу. Потом возникло еще более радикальное решение - юноша, ведущий себя в любовных отношениях как девушка. Создателями этого варианта стали Хагио Мото в манге "Сердце Томаса" [Thomas no Shinzou] (1972) и Такэмия Кэйко в манге "Песня ветра и деревьев" [Kaze to Ki no Uta] (1974).

Важно отметить, что это была именно "женская" манга, которая рисовалась женщинами для девушек. Настоящие японские гомосексуалисты обычно отрицательно относятся к яою. Однако среди японок он пользуется постоянным успехом. В настоящее время яой стал мета-жанром, то есть, он бывает и комедийным, и драматическим, и детективным, и фэнтезийным, и научно-фантастическим.

Вскоре в дополнение к профессиональной манге такого рода появилась и любительская, которую, собственно, изначально и назвали "яой". Обычно любительский яой - это манга об известных красавцах (персонажах популярных мужских манга- и аниме-сериалов), вступающих в гомосексуальные отношения. Ее стали называть "яой", потому что, в отличие от сёнэн-манги, любительская сёдзё-манга реже следовала классическим представлениям о строении литературного произведения (особенно триаде "завязка-кульминация-развязка", но зато содержала откровенные эротические и порнографические гомосексуальные сцены.

Первым сериалом, по мотивам которого появилось много яойной манги, был ТВ-сериал "Мобильный воин ГАНДАМ" [Kidou Senshi Gundam] (1979-1980). Некоторые последующие сериалы из эпопеи "ГАНДАМ" создавались с учетом манги такого рода, и юноши-главные герои становились более привлекательными.

Со временем яойные темы стали проникать и в "традиционные" аниме-сериалы на любовные темы. Так, персонажей и сцены такого рода содержат ТВ-сериалы "Таинственная игра" и "Мальчик-мармелад". Полностью яойного аниме немного, но в последние годы его становится все больше.

Юри

Героиня аниме-сериала "Onii-sama e..."Если мужской гомосексуализм в его яойной версии стал весьма популярной темой манги и аниме, то женский гомосексуализм до сих пор остается в загоне. Конечно, хентайные комиксы и анимация пестрят изображениями девушек, занимающихся сексом, но на то это и хентай, что художники концентрируются на изображении женской распущенности и сексуальной одержимости, а не подлинных любовных чувств.

Одной из первых подняла эту тему вышеупомянутая Икэда Риёко в манге 1973 года "Уважаемый старший брат..." [Onii-sama e...]. Характерно, что действие сериала развивалось в стенах закрытой частной школы. В таких же учреждениях жили и герои первых яой-проектов, только их школы были мужскими. Манга Икэды была превращена в телесериал только в 1991 году, когда в Японии появились кабельные каналы. Слишком уже серьезной и нестандартной была тема проекта.

Как и в случае с яоем, хотя первые образцы жанра появились в коммерческой манге, название направлению дали додзинси-проекты. После выхода в середине 1980-х книжного и ТВ-сериала "Грязная парочка" [Dirty Pair] рынок любительской манги заполнили произведения о любви главных героинь сериала - Кэй и Юри. Действительно, хотя в оригинале обе были строго гетеросексуальны, их тотальное невезение с мужчинами и "неженственные" характеры давали массу поводов для спекуляций. Поскольку это была первая "эпидемия" лесбийских додзинси, нарисованных девушками для девушек, то направление в целом получило название "юри" (yuri) - в честь одной из главной героинь парочки.

Хотя с тех пор прошло уже почти 20 лет, юри продолжает оставаться преимущественно додзинси-жанром. Приятные исключения - коммерческие проекты "Красавица-воин Сейлор Мун" и "Юная революционерка Утэна". Характерно, что к созданию их аниме-версий приложил руку один и тот же человек - режиссер Икухара Кунихико.

Разновидности яоя и юри

По названию первого японского журнала, активно его публиковавшего, коммерческий яой получил второе название - "дзюнэ" (June). Журнал "June" специализируется на публикации романтического яоя, в котором большую часть повествования занимают выяснения отношений между персонажами и различные приключения, а изображение секса подчинено прочим художественным задачам. Поэтому среди яой-отаку слово "дзюнэ" используется как синоним термина "сёнэн-ай" (shounen ai - "юношеская любовь" и обозначает "романтический яой".

Лесбийским аналогом сёнэн-ай является, естественно, "сёдзё-ай" (shoujo ai - "девичья любовь". Он так же отличается от юри, как сёнэн-ай - от яоя.

Сравнительно новым течением в додзинси-яое считается "сётакон" (shotakon). Этот термин происходит от распространенного детского мужского имени "Сётаро" и обозначает яой, одним из персонажей которого является не юноша, а мальчик, не достигший половой зрелости.

Персонажи яоя

Как нетрудно предположить, персонажи яоя делятся на три больших группы - пассивные, активные и меняющие половые роли. Последние встречаются достаточно редко.

Активные персонажи называются "сэмэ" (seme, от semeru - "нападать". Пассивные персонажи называются "укэ" (uke, от ukeru - "принимать". В записи имя активного персонажа пишется первым, а имена персонажей разделяются символом "x". Например: "отношения Хииро x Дуо в додзинси по мотивам ТВ-сериала "Мобильный ГАНДАМ Дубль-вэ".

Наиболее поэтичные любительницы яоя используют также слова "тэнси" (tenshi - "ангел" для обозначения пассивного персонажа и "акума" (akuma - "демон" для обозначения активного персонажа. Кстати, любовь ангелов и демонов - очень популярный сюжет яоя. Жанр, повествующий о такой любви, называется "тэнси-ай" (tenshi ai - "ангельская любовь".

Инициатором отношений может быть как "укэ", так и "сэмэ". Последний вариант встречается чаще, зато первый является каноническим для коммерческого яоя.

При создании додзинси определение того, кто из персонажей будет пассивным, а кто - активным, обычно не основывается на характерах персонажей. Гораздо чаще применяется "Правило роста" - активным становится высокий персонаж, а пассивным - низкий. В тех случаях, когда очень хочется изобразить высокого персонажа в качестве "укэ", его "занижают".

В яой-додзинси нет границ для запретного и невозможного. Постоянно встречаются различные формы садомазохизма и инцеста. Иногда действие переносится в альтернативную реальность.

Как и в классическом коммерческом яое, в додзинси-яое обычно не бывает "счастливого конца". Отношения между персонажами обычно либо кончаются смертью одного из них, либо трагическим разрывом. Это, с одной стороны, протест против предопределенности хэппи-энда обычной сёдзё-манги, с другой стороны - отражение неоднозначности отношения к однополой любви в японской культуре.

Aestheticism.com - Крупнейший архив ресурсов о яое
Yaoi.ru - Российский яой-форум
FAQ по YAOI и Shounen Ai - Дополнительная информация о яое
Shounen.ru: Романтика для циника - Аниме с "голубой" точки зрения
Josei Ni - Страничка о гомосексуализме в аниме и манге
Matt-Thorn.com - Статьи Матта Торна о сёдзё-манге

Источник: Аниме и манга в России

Дополнительно:
ru.wikipedia.org/wiki/%D0%AF%D0%BE%D0%B9
ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A1%D1%91%D0%BD%D1%8D%...
ru.wikipedia.org/wiki/%D0%AE%D1%80%D0%B8

@темы: взгляд на, манга, общество, яой, аниме, юри, явления, искусство

---

Семья по-японски

[<S>]

Из истории. Японская семья, как и древнегреческая или древнеримская, была религиозным объединением в самом строгом смысле слова; религиозным объединением остается она и по сей день. В основе ее организации лежат требования культа предков; доктрина почитания родителей, правда, была заимствована японцами у китайцев довольно поздно, но в самом Китае эта доктрина выросла из требований более древней религии, похожей на японскую. Естественно было бы ожидать, что в устройстве, законах, обычаях японской семьи окажется много общего с устройством и традициями древнеарийского семейного уклада, ибо законы эволюции обществ допускают лишь незначительные исключения. И действительно, некоторые общие моменты бросаются в глаза. Материал для серьезного сравнительного исследования еще
не собран, о предшествующих этапах развития японской семьи известно далеко не все. Но в общем и целом между семейными структурами древней Европы и семейными структурами Дальнего Востока имеется очевидное сходство.
И в раннеевропейской, и в древнеяпонской цивилизациях считалось, что благосостояние семьи зависит от аккуратного выполнения требований культа предков. Жизнь японской семьи в значительной степени определяется этим убеждением и сегодня. Здесь по-прежнему думают, что благополучие дома впрямую связано с отправлением его домашнего культа и что самое страшное из бедствий—умереть без наследника мужского пола, который совершал бы ритуалы и приносил жертвоприношения. Греки и римляне архаического периода видели сыновний долг прежде всего в том, чтобы заботиться о продолжении семейного культа в веках, и потому безбрачие было, в общем, запрещено: если где-нибудь вступление в брак и не вменялось в обязанность законодательством, то диктовалось общим мнением. В старой Японии женитьба также была, как правило, обязательна для наследника мужского пола, и если безбрачие не запрещалось законом, то осуждалось обычаем. Для младшего сына смерть без наследника была всего лишь личным несчастьем, но для старшего сына, которому предстояло унаследовать главенство в семье, умереть без наследников мужского пола означало совершить преступление против предков, ибо в таком случае культу угрожало угасание. Оправдать бездетность не могли никакие обстоятельства, и закон, так же как у ранних европейцев, предусматривал здесь массу возможностей для предотвращения такого ужасного исхода. Если жена оказывалась бесплодной, с ней можно было развестись. Если по каким-либо причинам развод был нежелателен, можно было взять наложницу, чтобы она родила сына. Более того, глава семьи мог усыновить постороннего юношу и объявить его наследником. Если сын оказывался недостойным, его лишали права на наследство и усыновляли вместо него другого человека. Наконец, если у мужчины не было сыновей, а были только дочери, преемственность и непрерывность культа могла быть обеспечена передачей прав наследования мужу старшей дочери.
Но дочери, как и в древней европейской семье, на- следовать не могли: преемственность шла по мужской линий, и необходимо было иметь наследника мужского пола. Согласно представлениям древних японцев, как и древних греков и римлян, дарителем жизни был отец, а не мать; творческое начало исходило от мужчины; отправление культа было обязанностью мужчины, а не женщины. Женщина соблюдала культ, но не могла отправлять его. Вдобавок дочери, которым, как правило, предстояло быть отданными замуж в другие семьи, имели к домашнему культу своих родителей лишь временное отношение. Требовалось, чтобы религией жены была религия ее мужа, и японка, как и гречанка, входя в качестве жены в новую семью, в обязательном порядке становилась последовательницей культа этой семьи. В первую очередь именно поэтому женщины в патриархальной семье не равны мужчинам. Сестра не может стоять на одной ступени с братом. Правда, дочь в японской семье, как и в греческой, могла оставаться в своей родной семье и после замужества—при условии, что ее муж входил в ее семью на правах усыновленного наследника. Но даже и в этом случае она могла лишь соблюдать культ, а отправлять его обязан был ее принятый в семью муж.
<...> Прежде чем рассматривать вопросы брака и усыновления в Японии, придется кое-что сказать о том, как была устроена семья в древности. Древняя японская семья именовалась удзи — некоторые считают, что это слово первоначально обозначало то же самое, что современный термин ути, то есть «дом» или «внутреннее пространство», но уже с очень давних времен употреблялось и в смысле «имя», особенно «имя рода». <...> С приходом оседлой цивилизации эти крупные группы с неизбежностью дробились на более мелкие единицы,, но предельно мелкая единица сохраняла свою изначальную организацию. Даже современная японская семья частично сохраняет эту организацию. Имеется в виду не просто дом — это скорее напоминает то, во что превратилась греческая и римская семья после распада рода. У нас семья разложилась: когда мы говорим о семье человека, мы имеем в виду его жену и детей. Но японская семья по-прежнему остается большой группой. Поскольку .браки здесь ранние, такая семья, даже если речь идет только об одном доме, может состоять из прадедушки и прабабушки, дедушек и бабушек, родителей и детей — сыновей и дочерей нескольких поколений; однако она обычно выходит далеко за пределы одного дома. В давние времена она могла составлять все население целой деревни или небольшого города; в Японии до сих пор встречаются общины, все члены которых носят одну и ту же фамилию. В некоторых местностях прежде существовал обычай по возможности оставлять всех детей в родной семейной группе, для чего всем дочерям подыскивали приемных мужей. Такая группа могла состоять из шестидесяти и более лиц, живущих под одной крышей; соответственно строились и дома, расширяясь по мере необходимости. <...>
Со временем святилище, где обитает дух предка преобразовалось в нынешний синтоистский храм, а сам дух превратился в местное охранительное божество, современное наименование которого, удзигами, есть всего лишь сокращенная форма древнего титула удзи-но-ками, т. е. "рода 6ор". В то же время, наряду с общинным культом, каждый отдельный дом соблюдал особый культ своих собственных умерших. Эта религиозная ситуация сохраняется и теперь. Семья может состоять из нескольких домов, и в каждом доме поддерживается свой культ предков. Семейная группа, велика она или мала, сохраняет свои древние порядки и характер; это по сей день религиозное общество, вменяющее в обязанность всем своим членам подчиняться традиции.
Из всего сказанного нетрудно понять, каковы в этом обществе обычаи, регулирующие брак и усыновление в свете семейной иерархии. Но сначала несколько слов об этой иерархии и о том, какова она сегодня. Теоретически власть главы дома, как и прежде, является верховной. Главе семьи должны подчиняться все. Далее, лица женского пола подчиняются лицам мужского пола — в частности, жены мужьям,: а младшие члены семьи подчиняются старшим. Дети обязаны не только слушаться родителей и деда с бабкой, но и соблюдать отношения подчинения между собой: младший брат подчиняется старшему, младшая сестра старшей. Правила подчинения реализуются мягко и принимаются с готовностью, но охватывают даже мелочи: например, за столом старшему сыну подают еду первым, следующему по старшинству — вторым, и так далее — исключение делается только для маленького ребенка, который не обязан ждать. Этот обычай породил забавное выражение, которым в шутку обозначают второго сына: хиямэси-сан, «братец Стылый Рис». Второму сыну приходится ждать, пока обслужат и маленьких, и больших, поэтому рис доходит до него не всегда таким горячим, как хотелось бы... По закону в семье может быть только один глава. Это либо дед, либо отец, либо старший сын; чаще всего главой бывает именно старший сын, поскольку, по обычаю китайского происхождения, старики обычно уступают ему главенство, как только он оказывается в состоянии взять на себя ответственность за дела.
Подчинение младших старшим и женщин мужчинам — да и весь порядок в нынешней семье — позволяет составить некоторое представление о том, как обстояло дело в семье патриархальной, где, вероятно, порядки были строже, а глава был одновременно и правителем, и жрецом, обладая почти неограниченной властью. Семейное устройство было (и во многом остается) религиозным: брачные узы сами по себе еще не составляли семьи, и отношение чьего-либо отца или матери к дому зависело от его или ее отношения к семье как религиозному целому. По сей день девушка, пришедшая в дом в качестве невестки, рассматривается всего лишь как приемный ребенок: брак означает удочерение. <...> Аналогичным образом и по тем же причинам молодой человек, принятый в семью в качестве мужа одной из дочерей, имеет всего лишь статус приемного сына. Невестка или зять полностью подчинены старшим в семье и могут быть изгнаны по их решению. Что касается принятого в семью зятя, то его положение крайне сложно и уязвимо, как о том свидетельствует старая японская пословица: «Если есть у тебя хоть три чашки рисовых отрубей, не ходи в примаки».
Иакову не приходится ждать Рахили: он дается Рахили по требованию, и тут-то и начинается его служение. Причем после дважды семи лет служения Иакова могут выгнать. И дети его в этом случае будут принадлежать не ему, а семье. Его вхождение в семью не обязательно диктуется сердечной привязанностью, его изгнание из семьи не обязательно объясняется недолжным поведением. Все решают семейные интересы: как бы дело Ни оформлялось по .закону, определяющую роль играет благополучие дома и преемственность его культа.
Не следует забывать, что, хотя в прежние времена зять или невестка могли быть изгнаны из дома почти по произволу, вопрос брака в древней японской семье был вопросом религиозного значения — брак рассматривался как одно из главных проявлений сыновней почтительности. <...>
Судя по всему, обряды бракосочетания развивались в Японии в основном по китайскому образцу, а в китайской патриархальной семье брачный обряд носит религиозный характер не в меньшей степени, чем в архаической Греции или Риме. И хотя связь японских брачных обрядов с религиозным культом менее заметна, она становится достаточно очевидной при внимательном рассмотрении. Обряд, состоящий в том, что жених и невеста поочередно отпивают рисового вина из одних и тех же сосудов, в некотором смысле напоминает римское confarreatio 1. Посредством ритуала бракосочетания невеста приобщается к семейному культу семьи жениха. Ее принимают в семью не только живущие, но и умершие; отныне она должна почитать предков своего мужа как своих собственных; и если в семье не окажется никого старше ее, она должна будет приносить предкам жертвоприношения в качестве представительницы мужа. С культом своей родной семьи она теперь не имеет ничего общего, и это расторжение религиозных уз подчеркивается похоронными ритуалами, которые отправляются ее родными после ее отбытия в новую семью — торжественным подметанием комнат и зажиганием погребального костра перед воротами дома. <...>
Коль скоро повсеместно установился домашний культ предков, то вопрос о браке, этой важнейшей обязанности по отношению к родителям, не мог оставляться на усмотрение самих молодых людей. Этот вопрос надлежало решать родителям, а не детям, поскольку невозможно было допустить, чтобы личные симпатии последних пришли в противоречие с требованиями религии дома. Речь шла не о сердечной склонности, а о религиозном долге; думать иначе было неблагочестиво. Привязанность могла возникнуть (и полагалось, чтобы она возникала) на основе брачного отношения. Но любая привязанность, способная поставить под угрозу спаянность семьи, подлежала осуждению. Поэтому жену могли развести с мужем, если муж испытывал к ней слишком сильное чувство; приемного зятя могли развести с дочерью, если она любила его настолько, что это давало ему возможность чересчур заметно на нее влиять. Формально для развода в обоих случаях скорее всего потребовались бы какие-нибудь другие причины — но найти их было нетрудно.
----------------------------------------
1 Свадебный обряд у древних римлян, заключавшийся в совместном вкушении женихом и невестой особым образом приготовленного священного хлеба.

<...> Будучи разведена, женщина теряла все права на своих детей: они принадлежали семье мужа. В любом случае ее обязанности как жены были более обременительны, чем у наемной служанки. Только в старости она могла рассчитывать приобрести некоторую власть; но даже в старости она находилась под покровительством — она была под покровительством всю свою жизнь. «Нет у женщины своего дома ни в одном из Трех Миров» 2,— гласит старая японская пословица. Не могло у нее быть и своего культа — для женщин семьи не имелось никакого особого ритуала поклонения предкам, отличного от ритуала мужчин. И чем выше был ранг семьи, в которую она входила благодаря замужеству, тем тяжелее было ее положение. Для женщины аристократического сословия не существовало никакой свободы: она даже не могла выйти за ворота собственного дома иначе как в каго (паланкине) или под эскортом; а ее жизнь как жены чаще всего омрачалась присутствием в доме наложниц.
Такова была патриархальная семья в старой Японии. И все же весьма вероятно, что дело обстояло лучше, чем можно предположить исходя из законов и обычаев. Японский народ весел и дружелюбен; и уже много столетий назад он открыл множество способов сглаживать трудности жизни и умерять неумолимость обычая и закона. Огромная власть главы семьи, надо полагать, не часто употреблялась с жестокостью. Закон предоставлял ему права самого устрашающего свойства, но они были необходимы в силу лежащей на нем ответственности и вряд ли могли бы использоваться вопреки мнению общины. Не следует забывать, что в те времена закон не интересовался индивидом, признавалась лишь семья, и глава семьи существовал в глазах закона только как ее представитель. Если он совершал ошибку, наказанию за нее подлежала вся семья. Более того, всякое крайнее проявление его власти влекло за собой такую же меру ответственности. Он мог развестись со своей женой
-------------------------------
2 Буддийское выражение, означающее прошлое, настоящее и будущее.

или заставить сына развестись с невесткой, но в любом случае ему пришлось бы давать отчет родственникам разведенной женщины, и таким образом право на развод, особенно в самурайском сословии, сильно ограничивалось боязнью межсемейного конфликта, ибо несправедливое изгнание жены воспринималось как оскорбление ее родных. Он мог лишить наследства своего единственного сына; но в таком случае от него требовалось усыновить кого-либо из более дальних родственников. Он мог убить или продать сына или дочь; но если только он не принадлежал к какому-либо из отверженных сословий, ему пришлось бы оправдывать свои действия перед общиной. <...> Он мог неразумно распорядиться семейным имуществом; но тогда на его действия можно было подать жалобу общинной власти, и жалоба могла привести к его отстранению от главенства.
Насколько мы в состоянии судить по изученным фрагментам старых японских законов, глава семьи, как правило, не имел права продавать или передавать другим лицам вверенное ему недвижимое имущество. Семейное правление было деспотичным, но это было правление деспотии, а не деспота, где глава семьи применял свою власть лишь от имени всех остальных. В этом смысле японская семья и в наши дни остается деспотией, но власть ее формального главы теперь ограничивается как изнутри, так и извне позднейшим обычаем. Акты усыновления, лишения наследства, брака и развода совершаются обычно на основе общего согласия, и любое важное решение, ущемляющее интересы индивида, принимается всем домом и семейством.
Разумеется, старые семейные порядки имели свои преимущества, во многом возмещавшие индивиду неудобства его подчиненного состояния. Это было общество взаимной помощи; его возможности помочь были не меньше, чем возможности принудить. Каждый член его мог чем-то помочь другому в случае нужды, и каждый мог рассчитывать на поддержку всех. Так обстоит дело в семье и теперь. В хорошо поставленном семейном укладе, где все совершается по старинным правилам учтивости и любезности, где не произносится ни единого резкого слова, где младшие смотрят на старших с любящим почтением, где пожилые, которым годы не позволяют более трудиться в полную силу, посвящают себя заботе о малолетних и оказывают неоценимые услуги в деле обучения и воспитания,— в таком укладе осуществлен идеал. Повседневный быт такого дома — где каждый прилагает старания, чтобы сделать жизнь как можно более радостной для всех, где объединяющие узы есть на деле узы любви и благодарности — являет собой религию в лучшем и чистейшем смысле, и дом этот — место святое...

Источник

Семейная система Японии. Семья как первичная ячейка общества оказывает решающее влияние на социализацию человека. Именно в семье индивид впитывает ценности соответствующей культуры. Можно сказать, что семья, как зеркало, отражает социальную психологию нации. Каждая нация культивирует свою, неизменную в главном, присущую только ей, атмосферу семейных отношений.
Современная японская семья сохраняет от прошлого ряд специфических особенностей и главная среди них — патриархальность.
Ребенок, родившийся в японской семье, начинает свою жизнь по-особому. Первый мальчик, например, со дня рождения пользуется особым расположением окружающих. Очень скоро он начинает ощущать свою значимость, и это способствует формированию в его характере эгоцентризма и стремления к лидерству. Младших братьев побуждают развивать в своем характере покорность и послушание. Что касается девочек, то очень быстро они начинают осознавать свое подчиненное положение и поистине смиряются с необходимостью прислуживать, терпеть и покоряться.
В современной Японии, поразившей за последние десятилетия мир своими достижениями во всех областях науки и техники, патриархальность хотя и приглушена, однако, как неотъемлемый элемент культуры, буквально врывается в сегодняшнюю жизнь из глубины веков. В японском языке нет даже слов «брат» или «сестра». Вместо этого находим «старший брат» и «младший брат», «старшая сестра» и «младшая сестра». Идея выше и ниже стоящего никогда не покидает сознание японского ребенка, независимо от того, имеет ли он в виду только своих братьев и сестер.
Сильное чувство солидарности в семье, распространенное в Японии повсеместно, является другим важным следствием семейной системы. В жизни это чувство выражается в неукоснительном соблюдении заповедей о почитании родителей. Семья, как ее представляют японцы, включает в себя всех предков далекого прошлого и всех потомков далекого будущего. Поэтому понятие долга человека включает определенные обязательства как перед его потомками, так и перед предками.
Чувство особого почтения к умершим в Японии пережило сотни поколений и сохраняется поныне, несмотря на ряд социальных потрясений. Японская культура не только успешно противостояла «оппозиционным» взглядам на культ предков, но даже некоторым образом укрепила его в сознании нации.
Культ предков в Японии берет начало из далекого прошлого. В японской действительности имеются три разновидности этого культа: почитание императорского дома; почитание покровителя рода; почитание семейных предков. В японских домах для этого всегда устраивались камидана (синтоистская «домашняя божница», или «святой божественный алтарь») и буцудан (буддийский «домашний алтарь», или «алтарь Будды»).
Камидана — это деревянная доска-подставка. Посредине доски ставится тайма (жертва), представленная рисом, сакэ и веткой сакаки(Сакаки — клейера японская, синтоистское священное деревце). Домашние каждое утро совершают ритуал почитания перед этим алтарем, хлопая в ладоши и низко кланяясь. Вечером перед ним зажигаются свечи. Алтарь буцудан также представляет собой полированную доску, на которой устанавливают модели монументов с именами умерших. На алтаре в виде приношений помещают цветы, ветки сикими (Сикими — иллиций анисовый, бадьян.), чай, рис и другую растительную пищу. В домах, где исповедуют преимущественно синтоизм, имеется еще доска, предназначенная исключительно для почитания предков семьи. На доске размещают символы с указанием имен предков, дат их рождения и смерти. Жертвоприношения здесь состоят из риса, чая, рыбы и веток сакаки.
Семья в понимании японца прочно покоится на родовых устоях. Члены семьи, подобно струям воды, поддерживают поток рода в его нескончаемом движении. Обычно японская семья в недалеком прошлом имела свиток-список своей семьи, рода, клана, и эта реликвия передавалась от поколения к поколению. Концепция семьи в Японии подчеркивает непрерывность семейной линии, затухание которой воспринимается как страшное бедствие. Предки для японца являются неотъемлемой частью настоящего.
В Японии считают, что благополучие семьи зависит от того, насколько преданно каждое поколение выполняет ритуал благопочитания предков. Сыновняя почтительность выступает здесь как цементирующее средство. Согласно учению Конфуция, существуют три тысячи проступков, степень тяжести которых подпадает под пять категорий, но нет более тяжкого проступка или даже преступления, чем непочтительность детей по отношению к родителям.
В патриархальной семье брак заключается вне зависимости от эмоционального влечения. Хотя в современной Японии положение изменилось, пережитки прошлого дают о себе знать. Естественное стремление молодых людей друг к другу в принципе не оценивается как нечто серьезное. В японской литературе часто описывались случаи самоубийства влюбленных, не имевших возможности соединиться. И хоть сегодня подобный финал встречается не столь часто, угроза разлучения влюбленных вполне реальна.
Преграды на пути осуществления желаний молодых сердец порождают меланхолию и смирение. «Сиката — га най» («Ничего не поделаешь») — фраза, которую можно услышать от японцев очень часто.
Когда японцы хотят покритиковать европейцев, они обычно подсмеиваются над «культом женщин». Запад, утверждают японцы, управляется слабым полом. В Японии же до сих пор в ходу три вида повиновений: дочь повинуется родителям, жена — мужу, вдова — старшему сыну.
Уважительное «западное» отношение к женщине не понимается в Японии; в японском языке есть ходовое выражение: «дансон, дзёхи» («уважать мужчину и презирать женщину»). Сама сущность японской семьи проникнута этим духом, который подсознательно воспринимается еще в детстве. Достаточно сказать, что для мужчин привычно при обращении к жене местоимение омаэ (ты), которое всегда относится к нижестоящему. В то же время жена при обращении к мужу употребляет вежливое аната (вы), которое принято по отношению к вышестоящему. В современных семьях, особенно в городах, многие мужья, как и их жены, употребляют вежливое местоимение при обращении друг к другу, что является показателем влияния западной культуры. Эта тенденция стала заметной после второй мировой войны, а в современных условиях еще усилилась.
Чувство подчиненности, в большей или меньшей степени сознательное, способствует угнетению эмоций японской женщины. С детского возраста она начинает сознавать свою «второсортность», она чувствует, что семья, особенно отец, предпочитает сына. С ней обращаются совсем иначе, нежели с ее братьями. Более того, она обнаруживает, что является практически неполноправным членом семьи, так как рано или поздно ее выдадут замуж в чужую семью, где от нее будут ждать, чтобы она рожала и воспитывала сыновей. Иерархия предков в семье, где родилась женщина, равно как в семье, куда ее выдают замуж, — это иерархия предков-мужчин. Буддизм учит, что женщина стоит ниже мужчины, что она несет зло, что она причина раздоров. Чтобы добиться состояния нирваны, блаженства и вечного покоя, женщине, согласно буддийской доктрине, нужно переродиться в мужчину. Но для этого она обязана страдать, ибо только этим может искупить свои врожденные грехи.
Достигнув совершеннолетия, молодая женщина с тревогой ожидает того времени, когда она переселится в чужую семью, где ей придется подчиняться свекрови. В старой Японии разводы происходили большей частью из-за недовольства свекрови своей невесткой. В этих случаях молодую невестку отсылали с позором к ее родителям.
Новая конституция Японии (1946 г.) предоставила женщинам равный статус с мужчинами. Патриархальная система семьи формально была осуждена, и униженное положение женщины ликвидировано законом. Но разве можно покончить с тем, что веками укоренялось в жизни и в быту нации, что расценивалось в качестве высокой добродетели? Дух патриархата еще действен во многих японских семьях. Это и деспотическая отцовская власть, и слепое подчинение жены мужу, и особенно чувство превосходства у мужчины, который внутренне считает себя выше женщины. До тех пор, пока будет жить в народе буддийская доктрина о том, что рождение мужчиной или женщиной — результат соответственно добродетели или зла, совершенного человеком в его прошлом, чувство превосходства у японских мужчин будет, несомненно, сохраняться.
Японские женщины, вдохновленные предоставленной конституцией свободой, пытаются осуществить эту свободу на практике, вплоть до требований свободного выбора спутника жизни и разводов. Недавние исследования показали, что 62 процента замужних японок думают о разводе. Однако только незначительная их часть отваживается на этот шаг. Традиции крепко удерживают их от «опрометчивых» поступков. Они собираются вместе, оживленно дискутируют о женской свободе, но все же предпочитают, возвращаясь под крышу брачной обители, не гневить своих мужей. А мужчины, давая им возможность всласть наговориться о свободе, неукоснительно требуют, чтобы жены хорошо знали свое место. Причин здесь много.
Японская женщина связана ответственностью перед детьми, ее возможности заработать на жизнь очень невелики. Кроме того, в новых законах в значительной степени сохранились старые патриархальные идеи. В них обходится вопрос о необходимости раздела имущества при разводе, о материальной поддержке женщины после развода и даже о крыше над ее головой. Если рядом нет близких родственников или если женщина не имеет какой-нибудь нужной специальности, то развод для нее станет большим несчастьем, чем жизнь с нелюбимым или разгульным супругом.
Причина, на которую сейчас чаще всего ссылаются японки, требующие развода, — это супружеская несовместимость (раньше, как сказано выше, причиной развода было недовольство свекрови). Молодая жена очень скоро после замужества убеждается, что она не так много значит для своего мужа, даже если тот ее и обожает. Целый день муж проводит на работе, затем он занимается своими делами, часами посиживает в баре, отдыхает... Жене опять-таки ничего не остается, как смиренно обслуживать его. Традиция привязывает женщину к домашнему очагу, но сегодня ей надо работать, заработка мужа не хватает.
Общественное мнение до сих пор отрицательно относится к разведенным женщинам, администрация предприятий смотрит на них с предубеждением. Женское равноправие в Японии пока что лишено реального содержания, на женщину в Японии продолжают смотреть только как на мать, как на хранительницу семейных добродетелей.
Образ матери в Японии прежде всего связан в умах японцев с тем смыслом, который заключен в слове а м а э. Японскому слову а м а э трудно подыскать аналог в русском языке. Оно означает чувство зависимости от матери, переживаемое детьми как нечто желательное. Употребляемый здесь глагол а м а э р у означает «воспользоваться чем-либо», «быть избалованным», «искать покровительства». Этими словами японцы выражают отношение к матери. Они положительно рассматривают стремление детей к родительской опеке, такую же оценку в их сознании получает и ответное действие родителей по отношению к детям. Однако чрезмерная степень амаэ расценивается неодобрительно. Это связано с тем, что опека, граничащая со слепой преданностью, в конце концов отрицательно сказывается на характере детей. Как лицо, облеченное полномочием обеспечивать необходимое равновесие в воспитании, мать для японца — это не только символ нежности и ласки, но и носитель функции социального контроля: мать обладает влиянием, ей поклоняются, ее побаиваются.
В современных условиях образ матери уже не столь тесно связывается с амаэ. Этот образ подвергается различным социально-психологическим наслоениям современного индустриального общества и веяниям Запада. Сегодня случается так, что мать в японской семье подвергается нареканиям за излишнюю «ученость» и отход от «истинно японских» норм отношения к мужу. Хотя влияние современности не уничтожило еще традиционного взгляда на мать как на хранительницу домашнею очага, изменения ощутимы: дети стали более непослушными, а муж — более покладистым. Внешне мать все еще ревностно соблюдает традицию, уважая приоритет мужчины, по существу же она многое пытается делать по-своему: жизнь дает ей больше самостоятельности.
Совсем недавно в Японии жена занималась в доме буквально всем, предоставляя мужу возможность проводить свободное время по своему усмотрению. Кухня в доме считалась тем местом, куда мужчине зазорно было заглядывать. Сегодня это в прошлом. Считается, что восемь из десяти глав семей безоговорочно вручают зарплату женам, с тем чтобы они выдавали им потом определенные суммы на карманные расходы. Сегодня не редкость увидеть в Японии мужчину, который занимается стряпней или нянчит детей. Все больше появляется на улицах мужчин с хозяйственными сумками, выполняющих поручения жены по закупке продуктов. Подобные факты у некоторых японцев вызывают печальную улыбку и саркастические замечания о том, что «японец теряет свое достоинство», а «японка утрачивает свою женскую добродетель». Однако возврата к прошлому нет. Слабая половина человечества стремится доминировать в семейных отношениях и в Японии.
Это, конечно, не означает, что патриархальность японской семьи сошла на нет. Этого не может случиться ввиду стойкости японской традиции. Для многих иностранцев, идеализирующих Японию, японка остается удивительным созданием, она привлекательна внешне и внутренне, ее духовный мир вызывает у них восхищение. Японская женщина не теряет своего достоинства даже во сне — скромная, благовоспитанная, она спит в красивой позе, лежа на спине со сложенными вместе ногами и вытянутыми вдоль тела руками. Такая манера была особенно строгой в самурайских семьях, где девочек к этому приучали специально, связывая перед сном ноги.
К. Судзуки, японка, проживающая в США, говорит по этому поводу: «Я не могу удержаться от того, чтобы не сделать замечания своей 19-летней дочери, когда вижу, что она спит в неподобающей позе. С моей точки зрения, это нескромно. Моя мать называет это неумением контролировать себя». К. Судзуки объясняет причину таких строгостей тем, что воспитанная японка не может показаться людям в непристойном виде. В доказательство К. Судзуки приводит известный случай, когда в 20-х годах в одном из токийских универмагов произошел пожар. Продавщицы были только в кимоно, поэтому они наотрез отказались выпрыгивать из окон, боясь обнажиться перед толпою зевак. Многие сгорели заживо.
Такие нормы поведения воспитываются с колыбели.

Источник

Статистика. СЕМЬЯ в Японии, как и в других странах, а может быть, даже и в большей степени, является основной ячейкой современного общества. Большая степень вероятности допускается потому, что Япония позже других развитых стран избавилась от средневековых пут феодализма с его устоями замкнутых родовых кланов. Однако в зеркале статистики современная японская семья выглядит довольно своеобразно. Дело в том, что статистика этой страны включает в понятие «семья» даже тех мужчин и женщин, которые разведены и ведут свое домашнее хозяйство в одиночку или еще и не были в браке. При таком широком подходе статистика насчитывала в 1997 г. 44,67 млн. семей.

Из них одиночки составляли ровно четвертую часть этой цифры. 24,5% падало на семьи, состоявшие из двух человек, причем это могли быть и бездетные семьи, и семьи, где ребенок воспитывается с одним из родителей, и т.д. Семьи из трех человек составляли 18,3%, из четырех человек — 18,9%, из пяти — 7,4% и более шести человек — 5,8%.

Средний состав семьи при таком раскладе составлял 2,79 человека.

В приведенной выше статистике бросается в глаза значительное число одиночек — более 10 млн. из 44 млн.

Половина опрошенных мужчин и женщин не спешат со вступлением в брак, желая обязательно подобрать себе идеального партнера. Поэтому большинство опрошенных мужчин считают наиболее оптимальным возрастом для вступления в брак 30 лет, а женщины — 25 лет.

В связи с этим растет количество браков, заключенных по любви. В 1995–1997 гг. такие браки составляли 87,1% всех заключенных в этот период браков, тогда как браки, организованные родителями, только 9,9%.

Если говорить о невестах, то их «неспешное» отношение к браку обуславливается целым рядом факторов. Один из них заключается в том, что по сравнению с предшествовавшими поколениями женщины сегодня дольше продолжают свое образование и имеют большие возможности в отношении работы. Еще один фактор состоит в том, что число неженатых мужчин превышает численность незамужних женщин. Это обстоятельство позволяет последним не особенно беспокоиться о том, что они не смогут найти достойного спутника жизни.

Однако ключевым фактором в этом отношении является способность современных женщин самостоятельно обеспечивать себя материально, не полагаясь на помощь со стороны мужчин. Другими словами, замужество стало для них не столько необходимостью, сколько проблемой выбора.

Возникает и такой необычный для Японии феномен, как рост числа семей, где жена старше мужа. Если до второй мировой войны это были исключительные случаи, то с 1993 г. по 1997 г. на подобные семьи приходилась уже четвертая часть всех браков.

Необычный феномен наблюдается и в сельской местности. Его можно охарактеризовать как дефицит невест. Возник он еще в 60-е гг., в период быстрых темпов экономического роста, когда потребность в дополнительной рабочей силе вызвала отток молодых деревенских женщин в города. Молодые фермеры оказались вынужденными подыскивать себе невест из других азиатских стран, включая Филиппины, Южную Корею и даже Шри-Ланку.

Что касается разводов, то их количество составило в 1997 г. 222 650, достигнув своеобразного пика в послевоенные годы. Если выразить эту цифру в общепринятом показателе разводов (число разводов на 1 тыс. населения), то он достиг в том году 1,78. Этот показатель ниже, чем в США или Англии, но значительно выше, чем в католической Италии (0,48).

Более трети разводов пришлось на семейные пары, прожившие вместе менее 5 лет, чуть меньше трети — на те, что прожили от 5 до 10 лет. Примечательно, что в оставшейся трети большинство разводов падает на пары-долгожители, прожившие вместе более 25 лет (7,6%).

Специалисты объясняют постоянно растущее число разводов общим падением интереса японцев к бракам, а также ростом численности работающих женщин и их экономической независимостью от мужчин.

Для динамики современной японской семьи сегодня характерны три основные тенденции: 1) к уменьшению размера семьи; 2) к сокращению числа детей в семье; 3) к старению семьи.

Первая тенденция действует в течение уже многих лет. Если, например, в 1953 г. средний размер японской семьи составлял 4 человека, то в 1995 г. он сократился до 2,85 человека, и наконец, в 1997 г. составил 2,79 человека. Предполагается, что к 2020 г. эта цифра сократится до 2,49 человека.

Важным фактором сокращения размеров семьи стало уменьшение численности детей. В 1997 г. у 30% семей имелся лишь один ребенок в возрасте до 18 лет.

Многодетные японские семьи ушли в прошлое. Женщины не хотят сегодня заводить много детей. Подсчитано, что к мерам контроля за рождаемостью прибегают 6 из 10 семейных пар в Японии. 22,8% всех замужних женщин делали аборты.

Что касается рождаемости, то в 1997 г. в Японии родился 1 191 681 младенец. Показатель рождаемости (число детей, рождаемых женщиной в течение жизни) составил 1,39. Это самый низкий показатель в послевоенное время. Он ниже, чем в США и Англии, но выше, чем в Германии и Италии. Специалисты предсказывают дальнейшее падение рождаемости в первые годы XXI в.

Какое количество детей в семье женщины рассматривают сегодня как наиболее желательное? Исследования показали, что такое количество колеблется от 2,18 до 2,64. Причины того, почему «желаемое» число детей в семьях не совпадает с реальным, коренятся прежде всего в материальных условиях жизни. Например, в чрезмерно больших расходах на образование детей. Гуманитарное школьное образование обходится родителям в 20 млн. иен за одного ребенка. Особенно тяжелым бременем являются расходы, связанные с учебой ребенка в университете: на них уходит 45–70% всех доходов семьи.

Помимо большого финансового бремени, ребенок для женщины становится обескураживающим фактором на пути ее профессиональной карьеры. Каждой беременной женщине полагается отпуск на 6 недель до и 8 недель после рождения ребенка. Кроме того, большинство работодателей предоставляют женщинам оплачиваемые или неоплачиваемые отпуска для ухода за ребенком. Однако женщинам бывает трудно воспользоваться этими отпусками из-за того, что не хватает сотрудниц, которые могли бы заменить их во время этих отпусков. Но даже в тех случаях, когда у женщин есть возможность получить положенные отпуска, они неохотно покидают работу из-за боязни потерять свое рабочее место.

Еще одним фактором являются жилищные условия. Многие семьи в городах не имеют двориков, где могли бы играть их дети, или отдельных комнат для детей. Это является препятствием для того, чтобы иметь в семье столько детей, сколько бы хотелось.

Стабильно просматривается и тенденция старения семей. Статистики установили, что в 1997 г. количество семей с пожилыми людьми в 65 лет и старше достигло 14 млн., что составило 31,5% от общего числа семей. Расчеты показывают, что к 2020 г. количество таких пожилых семей возрастет до 17,2 млн.

Указанная тенденция отражает процесс старения японского общества. Известно, что продолжительность жизни японцев постоянно растет, побивая рекорд за рекордом. В 1997 г. она составила 83,82 года у женщин и 77,19 года — у мужчин. В обозримом будущем продолжительность жизни у женщин вырастет до 91,78 года и у мужчин — до 86,07 года, но при одном непременном условии: если медицина сможет справиться с тремя тяжелейшими недугами пожилых людей — раком, инфарктом и инсультом. Во всяком случае, медики утверждают, что из 1,2 млн. родившихся в 1997 г. детей до 80 лет смогут дожить 50% мальчиков и 73% девочек.

Источник

@темы: культура и искусство, ориенталистика

---

Кимоно

[<S>]

http://www.orkclub.ru/a_gameclothes12.shtml
http://www.iz2.or.jp/english/menu.htm

@темы: культура и искусство, ориенталистика, разное

---

Дом по-японски

[<S>]

Мотивация стиля

Мотивация стиля

Почему японский дом – феномен? Потому что сама его природа идет вразрез с привычным нам понятием жилища. С чего, например, начинается строительство обычного дома? Разумеется, с фундамента, на котором потом возводятся прочные стены и надежная кровля. В японском доме все делается наоборот. Конечно, он начинается не с крыши, но и фундамента как такового у него тоже нет.

При строительстве традиционного японского дома учитываются факторы возможного землетрясения, жаркого и крайне влажного лета. Поэтому в основе своей он представляет конструкцию из деревянных колонн и крыши. Широкая крыша защищает от палящего солнца, а простота и легкость сооружения позволяет в случае разрушения быстро собрать пострадавший дом заново. Стены в японском доме – это лишь заполнение промежутков между колоннами. Обычно лишь одна из четырех стен – константная, остальные состоят из передвижных панелей различной плотности и фактуры, которые играют роль стен, дверей и окон. Да, в классическом японском доме привычных нам окон тоже нет!

Внешние стены дома заменяют сёдзи – это деревянные или бамбуковые каркасы из тонких реек, собранных наподобие решетки. Промежутки между рейками раньше оклеивались плотной бумагой (чаще всего рисовой), частично обивались деревом. Со временем стали использоваться более технологичные материалы и стекло. Тонкие стены двигаются на специальных шарнирах и могут служить дверьми и окнами. В жаркое время дня сёдзи вообще можно снять, и дом получит естественную вентиляцию.

Межкомнатные стены японского дома еще более условны. Их заменяют фусумы – легкие деревянные рамы, оклеенные с двух сторон плотной бумагой. Они разделяют жилище на отдельные помещения, а при надобности раздвигаются или снимаются, образуя единое большое пространство. Кроме того, внутренние помещения разделяются ширмами или занавесями. Подобная "мобильность" японского дома дает его обитателям неограниченные возможности в планировке – по потребностям и по обстоятельствам.

Пол в японском доме традиционно делается из дерева и поднимается над землей не менее чем на 50 см. Это обеспечивает некоторую вентиляцию снизу. Дерево меньше нагревается в жару и дольше охлаждается зимой, к тому же при землетрясении оно безопаснее, чем, например, каменная кладка.

У европейского человека, попадающего в японское жилище, возникает ощущение, что это лишь декорации для театральной постановки. Как можно жить в доме, у которого практически бумажные стены? А как же "мой дом – моя крепость"? Какую дверь закрывать на засов? На какие окна вешать занавески? К какой стене поставить массивный шкаф?

В японском доме придется забыть о стереотипах и попробовать мыслить другими категориями. Ибо для японца важна не "каменная" защита от окружающего мира, а гармония внутреннего.

Внутренний мир

Внутренний мир

В какой-то степени дом, в котором мы живем, отражает наш характер, видение мира, стремления. Атмосфера внутри дома для японцев – едва ли не главное. В интерьере они предпочитают минимализм, позволяющий не перегружать пространство и энергетику дома. Всё крайне функционально, компактно и легко.

Попадая в дом, вы должны разуться до носков. В японской традиции носки белые, ибо в доме всегда царит идеальная чистота. Впрочем, поддерживать ее не так уж и сложно: пол выстлан татами – плотными матами из рисовой соломы, обтянутыми травой игуса – болотного тростника.

Мебели в доме практически нет. Та, что есть, доведена в своих размерах до минимума. Вместо громоздких шкафов – встроенные шкафы с раздвижными дверями, повторяющими фактуру стен. Вместо стульев – подушки. Едят обычно за низкими переносными столиками. Вместо диванов и кроватей – футоны (матрасы, наполненные прессованным хлопком). Сразу после пробуждения их убирают в специальные ниши в стенах или во встроенные шкафы, освобождая пространство для жизни.

Японцы буквально помешаны на чистоте и гигиене. На границе санитарных зон дома – ванной и туалета – ставятся специальные тапочки, которые носят только в этих помещениях. Стоит признать, что при отсутствии лишней мебели, ненужных безделушек и нефункциональных предметов пыли и грязи просто негде скапливаться, и уборка дома сводится к минимуму. В классическом японском доме все рассчитано на "человека сидящего". Причем сидящего на полу. В этом можно увидеть стремление быть ближе к природе, к земле, к естественному – без посредников.

Свет – это еще один японский культ. В дом, где и внешние, и внутренние стены сделаны из полупрозрачных материалов, проникает достаточно много естественного света, даже если все сёдзи закрыты. Их решетчатые каркасы создают особый световой орнамент. Главное требование к свету в японском жилище – чтобы он был мягким, неярким. Традиционные абажуры из рисовой бумаги рассеивают искусственный свет. Он как бы пронизывает сам воздух, не обращая на себя внимания, не отвлекая.

Чистое пространство и покой – вот, что должен обеспечивать обитателю японского дома его интерьер. Если мы можем заставить свои комнаты цветами, вазами, сувенирами и со временем даже перестаем замечать эти вещи, то японцы делают во внутреннем убранстве помещений лишь один акцент (картина, икебана, нэцке), который будет радовать глаз и задавать атмосферу. Поэтому в каждом доме существует стенная ниша – токонама, где аккуратный японец поместит самое красивое или ценное, что у него есть.

Японский стиль

Японский стиль

Конечно, время и технический прогресс изменили жизненный уклад и устройство жилища в Японии. Классические в полном понимании этого слова японские дома сейчас остались лишь в сельской местности. Но каждый японец старается сохранить в своем жилище дух национальных традиций. Практически в любой японской квартире, даже в самом современном и "европейском" многоквартирном доме, есть хотя бы одна комната в традиционном стиле. И это не дань моде, а нечто естественное и логичное, без чего японец не может представить свой дом.

Стиль минимализма преобладает и в европеизированном японском жилье – он как нельзя лучше соответствует условиям дефицита и дороговизны квадратных метров, перегруженной стрессами жизни мегаполисов. Отношение к своему пространству, к жилой территории в перенаселенной Японии трепетное, ведь из семи тысяч островов под японским флагом лишь 25% земли пригодно для проживания.

Японский дизайн интерьеров за многие века не утратил актуальности, и это подтверждается его популярностью во всем мире. Из Японии пришла мода на перепланировки квартир с расширением зоны отдыха за счет сноса ненужных стен и дверей, тенденция условного разделения пространства ширмами, этажерками, рисунком пола или рельефом потолка.

После эры ДСП, пластика и ядовитых красителей мир вернулся к целебным свойствам дышащего дерева, теплу натуральных мате риалов и естественным цветам – к тому, от чего никогда не уходили японские традиции обустройства дома. Главное в японском интерьере (как классическом, так и в современном) – это компактность, удобство и экологическая чистота. Передвижные стены, строгий декор, загадочные икебаны – во всем этом есть непостижимое для современного потребительского сознания стремление сделать простое многофункциональным и при этом еще более простым. Эдакий минимализм материального мира, оставляющий пространство для созерцания, размышления, любования духовным.

По большому счету, для японца не существует деления его существования на внутренний и внешний мир. Есть единое целое, неделимое ни стенами, ни понятиями. Дом для японца – часть природы, ее продолжение, поэтому он должен иметь схожую с природой энергетику и ауру. И это обеспечит естественную гармонию жизни его обитателей.
Особенности классического японского интерьера напрямую связаны с природно-климатическими условиями Страны Восходящего Солнца. Летом там жарко и влажно, поэтому традиционные дома строятся с расчетом на то, чтобы их продувал лёгкий ветерок. Именно по этой причине некоторые стены в комнатах представляют собой раздвижные двери, изготовленные из дерева и бумаги (сёдзи). Их можно легко открыть, чтобы проветрить помещение, или закрыть, спасаясь от вездесущего сквозняка. Сёдзи можно и снять совсем, чтобы превратить две маленькие комнаты в одну большую.

В пороге, коридоре и кухне в японских домах полы деревянные, тогда как в остальных помещениях на полу постелены плетёные маты (татами). Основными материалами для изготовления татами служат дерево и солома. Сначала сооружаются деревянные рамы, между досками которых потом натягиваются камышовые циновки. Новые татами имеют светло-зеленый цвет, со временем он становится рыжевато-коричневым.

Японцы спят на мягких матрацах под названием футон. Утром их складывают и убирают в специальные большие шкафы, встроенные в стену. Таким образом, одна и та же комната может выполнять функции спальни, столовой и гостиной.

Характерной приметой японского интерьера служит низкий столик с вмонтированным внутрь электрообогревателем (котацу). Нижняя часть стола накрывается стеганым одеялом, на которое кладется сама столешница. Люди греются, просунув ноги под одеяло. Для сидения за столом часто используются плоские подушки (дзабутон).

Ни один интерьер в японском стиле не обойдется без специфических украшений и сувениров. У входа в жилище часто помещается украшение, представляющее собой подобие бочонка из соломы, в который воткнуты ветки сосны и три соединенные вместе стебля бамбука. Эта композиция является символом долголетия и энергии. Рядом могут располагаться бумажные фонари в форме эллипса красного, жёлтого или белого цветов с нарисованными на них тушью иероглифами.

Непременным обитателем дома в Японии является карликовое дерево "бонсаи". Такая сосна или цветущая слива высотой в полметра навевает хозяевам мысли о бессмертии.

В комнате при желании может быть сделана небольшая "божница" - ниша "токонома" с фигурками-нецке. Существует поверье, что эти статуэтки языческих божков способны принести в дом удачу, достаток и любовь. На небольших столиках у стен будет красиво смотреться икебана (особым образом составленная композиция из цветов и растений). Также при желании рядом может располагаться коллекция оригами. Это фигурки различных животных, сложенные из цветной или белой бумаги.

Стены помещений обычно ничем не украшаются, но хорошим дополнением к уже созданному интерьеру послужат яркие бумажные веера и гравюры в стиле периода Мэйдзи.

@темы: культура и искусство, ориенталистика

---

Икэбана

[<S>]

Икэба́на (буквально «живые цветы») — традиционное японское искусство аранжировки; создание композиций из срезанных цветов, побегов в специальных сосудах и размещение их в интерьере. В основу икэбаны положен принцип изысканной простоты, достигаемый выявлением естественной красоты материала.

Учебник.

Красота по японской традиции должна складываться из трех понятий - трех элементов-символов: син, соэ, хикаэ, то есть: небо, человек, земля, что составляет основу мироздания в икебане. Икебана строится по правилам, но все-таки "глаза и сердце не должны быть у них в плену".

Вот эти основные правила:
1. Все элементы в икебане устанавливаются асимметрично и образуют как бы треугольник. Треугольник не должен быть ни вертикальным, ни горизонтальным. Элементы не должны находиться в одной плоскости.
2. Пропорции трех основных элементов предопределяются размером сосуда - его диаметром и высотой.
3. При составлении икебаны сосуд имеет огромное значение: он должен соответствовать используемому растительному материалу, желательно, чтобы он был однотонным. (Если у вас имеется ваза с рисунком, переверните ее на ту сторону, где нет рисунка.)

Для крупных веток, тяжелых цветов хороша грубая керамика. Полевые цветы прелестны в фаянсовых, деревянных сосудах, плетеных корзинках. Розы, тюльпаны, гвоздики, ландыши хороши в стеклянных, фарфоровых вазах.

В роли "вазы" можно использовать что угодно, вплоть до самых неожиданных предметов: детскую игрушку, подвернувшуюся корягу, кусок трубы, старую сковородку...

Теперь поговорим о конструктивных элементах:
а) Соэ (человек) должен быть равен примерно 2/3 элемента син (неба) и наклонен в ту же сторону, что и син.
б) Третий элемент - хикаэ - самый короткий. Его помещают спереди или немного сдвигают в сторону, противоположную той, куда наклонены соэ и син.
в) Ветка хикаэ также составляет 2/3 длины, только не син, а соэ.
г) Все элементы закрепляются в икебане таким образом, что кажутся ветвями одного растения.
д) В конце добавляется растительный материал второй степени значимости - так называемые заполнители.

Длина первого стебля всегда определяется таким образом: берется величина,равная сумме длины диаметра и высоты сосуда, и умножается на 1,5. Длина второго и третьего соответственно уменьшается на 2/3.

Место закрепления веток в сосуде определяется одной из четырех точек: справа или слева, спереди или сзади.

Правила пользования кэндзаном (приспособлением для закрепления цветов):

Ветки помещают между иглами кэндзана. Ветки срезают, по диагонали и расщепляют их. Рекомендуем ставить ветки сначала прямо, а потом уже медленно наклонять в нужную сторону. Слишком тонкие ветки советуем обернуть ваткой, а потом втыкать в кэндзан.

Если стебли цветка полые вложите аккуратно в стебель ватку или бумагу, а затем только втыкайте в кэндзан.

Вводят в кэндзан ветку, держа ее ближе к нижнему концу, медленно и осторожно. Если ветка тяжелая, поставьте поверх кэндзана что-то еще.

В качестве кэндзана удобен пиафлор (пористая губка). Ее замачивают в воде, а затем ставят на подставку с шипами. Если под рукой ничего подобного нет: используйте пластилин или полиэтиленовый пакетик с насыпанным в него керамзитом. Увлажните его и завяжите пакет, а стебёль ветки или цветка вставляйте в проткнутые предварительно отверстия. Знайте: особый шик - создать икебану вовсе без держателя.

История

История

Корни икэбаны уходят вглубь истории Японии. Они связаны с древним обычаем преподношения цветов умершим предкам и божественным духам, которые, согласно религии синто, находятся в каждом предмете.

На смену религиозной системы синтоизма в VI веке в стране был введен в качестве государственной религии буддизм. С построением буддийских храмов был создан и ритуал преподношения цветов Будде, их ставили к алтарю в больших букетах. Совершенная форма вазы и пышное, помпезное великолепие самого букета должны были воплощать торжество буддийского вероучения.

Считается, что принц Сётоку (574-662), содействовавший установлению буддизма в Японии, положил начало в цветочной аранжировке.

Синтоизм и учение буддизма оказали огромное влияние на формирование философии икэбаны. Последняя настолько глубоко была пронизана религиозно-философским смыслом, что даже и в наши дни, спустя много веков и сильно изменившись, она не освободилась от символики и некоторых традиционных постулатов восточных религий.

Многие синтоистские традиции совпадают с философскими идеями буддизма, особенно в отношении цветов и икэбаны. С укреплением позиций буддизма подношение цветов Будде стало важнейшим храмовым ритуалом.

Еще во времена, когда в стране господствовал синтоизм, икэбана основывалась на философии противостояния двух сил – света и тьмы, символизирующих Небо и Землю. Соответственно, конструктивную основу аранжировки составляли два главных элемента (две ветки), но в середине VII в., после посещения Китая монахом Сэнму и под влиянием конфуцианства, к этим двум веткам в структуру икэбаны привнесен третий элемент, символизирующий Человека. Тем самым выражалась идея гармонии человека и природы. Первые композиции из растений, которые строил Сэнму и ставил в храме, были очень простыми и состояли из трех элементов (веток или цветов).

Дом Сэму называли «хижина у пруда» - икенобо. Этим именем через восемь столетий была названа первая школа искусства икэбаны. Трехветочная икэбана заложила основу для старейшего стиля рикка (стоящие цветы). Позднее появились формы этого стиля из пяти, семи и девяти композиционных элементов.

В икэбане нашел свое отражение и один из основных постулатов буддизма об эфемерности и недолговечности высоко ценимой красоты мира, краткости и бренности человеческой жизни. Большое влияние на искусство икэбаны оказало учение буддийской школы Дзен (1141-1215), которое утверждает значимость бытия в его непосредственной данности и сиюминутности, отрицает пышные религиозные обряды и ритуалы, считает, что высший смысл в жизни кроется в самом обыденном. Под влиянием этого учения икэбана переставала быть только религиозным атрибутом, а процесс ее создания – священнодействием. Композиции рикка, достигшие к XII в. монументальности и помпезности, становятся теперь меньше по размеру, более тонкими в расцветке. Икэбана постепенно оказывается частью повседневного быта человека, она начинает создаваться не только для храмов, но и для дворцов аристократов, а затем и военной знати.

Но аранжировку тех времен еще нельзя называть икэбаной, как она понимается теперь. Правильнее началом развития икэбаны как искусства считать период Асикага (1450-1560), когда появилось отчетливое стремление украшать цветами жилища, вкладывая в композиции определенные идеи.

Сёгун (правитель)Асикага Ёсимицу (1358-1408) прославился своим покровительством искусствам в стране. Развитие икэбаны тех лет также в значительной степени обязано именно ему. Он вошел в историю Японии как «изящный сёгун». Им был воздвигнут известный храм Гиннаку-дзи, ставший достопримечательностью города Киото. Особый интерес в период его правления вызывают достижения в области так называемых искусств повседневной жизни: икэбана, чайная церемония, театр Но, садовое искусство, архитектура. Благодаря его поддержке многие художники смогли создать в то время свои прекрасные произведения. Архитектура в те годы внесла в интерьер жилого помещения существенное новшество. В известном смысле, воспроизводя монашескую келью дзенского монастыря, архитекторы ввели в жилище стенную нишу (токонома), имевшую культурно-религиозное назначение. С ней связано развитие многих форм икэбаны. Тогда же в икэбане закрепились более строгие старинные правила и каноны стиля рикка.

Творчество икэбаны сосредотачивалось главным образом в храмах и монастырях, где этим делом занимались монахи, а во дворцах – слуги феодалов. В истории сохранились имена многих знаменитых мастеров икэбаны, таких как Рюами, Соами, Ноами и др.

Особое место среди них занимает выдающийся монах Икенобо Сенкей, настоятель храма Какудо под Киото. Именно этот священнослужитель положил начало всемирно известной династии мастеров Икенобо. В 1462 г. Сенкей по просьбе правителя устроил аранжировку из растений в стиле рикка в золотой вазе. Его великолепное мастерство произвело сенсацию среди населения Киото, с тех пор слава постоянно сопутствовала ему.

Связи икэбаны с религиозным обрядом постепенно ослабевают, она проникает в повседневный быт, все чаще воспринимается как предмет эстетического наслаждения. Именно в этот период икэбана становится подлинным искусством. Этому способствуют и ежегодные состязания в аранжировке цветов, введенные Асиакага Ёсимицу, страстным любителем цветов: его дворец называли «домом цветов».

К началу XVII в. школа Икенобо сильно упрочилась и пользовалась, по существу, монополией в области цветочного искусства.

Период Момояма (1560-1600) характеризуется, помимо прочего, строительством великолепных замков. И рикка считалась наиболее подходящей для украшения интерьеров этих замков.

С 1600 по 1867 г. длился период Эдо. Все это время рикка была предназначена для аристократии, для храмов, для военной и торговой знати. Начиная с XIII в. и до наших дней, рикка тесно связана также и с театром Но.

Однако этот стиль на протяжении веков претерпевал значительные изменения.

Рикка олицетворяла величественную природу, растения в ней устремлялись прямо вверх, к небу. Стиль базировался на строго канонизированных правилах расстановки растений.

Наряду со стилем рикка и в противовес ему существовал и другой, собирательный, стиль аранжировки – нагеирэбана, который в раннем периоде развития искусства включал любой тип аранжировки, устраиваемой не в стиле рикка.

По литературе XVIII века, к нагеирэбане относились собственно нагеирэ – «цветы, брошенные в воду», тябана – «чайные цветы», а позднее и сёка – трехцветочный асимметричный стиль. В дальнейшем все эти стили получили свое самостоятельное развитие.

В то время как рикка демонстрировала театральность и помпезность, подчиняясь обрядовым требованиям, нагеирэбана вошла в жизнь на основе изначальной концепции икэбаны: любование самими цветами. Но в то же время она пытается установить духовную связь между создателем икэбаны и его созерцателем. Нагеирэ отражает естественный рост растений, цветы стоят в вазе непринужденно, не стесненные какими-либо правилами; стебли их свободно опираются о края сосуда. Нагеирэ имеет очень много форм, она бывает прямостоячей, наклонной, свисающей, настенной, лежачей и т. п. Особое развитие получили висячие композиции в лодкообразных вазах. Такие аранжировки были доступны каждому человеку и потому любимы, особенно среди широких слоев населения.

Композиции типа тябана, называемы иногда икэбаной одного цветка, были непременными спутниками чайной церемонии. Тябана, в соответствии с особой атмосферой, в которой проходила чайная церемония, отличалась простотой, скромностью и самих цветов, и вазы: они не могли быть яркими и броскими, всего 1-2 цветка и листик. Основатель чайной церемонии и тябана Сен-но Рикю (1520-1571) положил начало развитию оригинального стиля икэбаны, популярного среди простых людей. Тябана процветает и в настоящее время и не только для чайной церемонии.
Стиль нагеирэ, у которого до конца XIX века никаких фиксированных правил расстановки растений в вазе не было, в наши дни является весьма популярным и используется во всех существующих школах как традиционных, так и современных.

Сейка, или Сёка, появившаяся в начале XVIII века, в период Эдо, как реакция на закостенелый и строгий стиль рикка, представляет собою упрощенную рикку. И количество, и ассортимент растений стали минимальными, техника установки растений в вазе значительно упростилась. В конце XVIII века сейка, сочетая в себе благородство рикки и простоту нагеирэ, завладела местом в токономе. В основе трехлинейной асимметричной структуры стиля – разносторонний треугольник, представляющий хорошо известное отношение небо-земля-человек. Аранжировщик при этом стал более свободным в выборе количества и качества материала, но изобилие его и разнообразие ассортимента не допускалось.

Появление этого стиля стимулировало возникновение ряда новых школ икэбаны. Среди них выделяется Корю, существующая и поныне и в своем развитии давшая много дочерних ответвлений. Все эти школы действовали, главным образом, в период Эдо. Тогда же центр цветочной аранжировки переместился из Киото в Эдо (старинное название г. Токио), где устраивалось много выставок, а сейка ставилась в ресторанах и других общественных местах. Требовалось упрощать форму икэбаны, чтобы легче было аранжировать и обучать этому делу.

К началу XIX века относится и возникновение хорошо известной школы Мисё. Каждая из появившихся школ приносила свои понятия в развитие стиля сейка. В 1868 г., после буржуазной революции и столетия государственной изоляции, Япония под руководством молодого императора Мейдзи открыла свои двери Западу. Столица была перенесена из Киото в Токио. Феодальная система была нарушена, появились социально-экономические и политические институты, включая парламент, университет, банки и т. д. В течение 25 лет периода Мейдзи японцы осваивали западные пути развития общества. Они быстро перенимали все прогрессивное, отстаивая, однако, традиционную японскую культуру. Классическое искусство страдало под натиском западного. Разрушались сокровища буддийских храмов и монастырей. Не избежала перемен и икэбана. Усиливалась критика традиционной икэбаны, стиль нагеирэ стал более приемлемым для общества. Большинство школ было связано с храмами, поэтому их популярность падала, они приходили в упадок. Многие школы, в первую очередь те, что были под покровительством военной касты (согунаты), терпевшей крах вместе с феодализмом, стали исчезать. Мастера разъезжались из провинции в поисках стабильной жизни. И сейчас еще можно встретить там остатки старых школ.

Все же в обновленной стране от феодальной системы оставались многие традиционные обычаи, включая икэбану, хотя и измененную, часто искаженную.

В 80-е годы прошлого века начали бурно восстанавливаться национальные духовные ценности, национальное искусство, в том числе икэбана. В 1889 г. восстановлена школа Икенобо, ее филиалы по стране, школа Корю и др. Икэбана стала обязательной для элементарного образования женщин. По всей Японии она приобретает разнообразные и очень энергичные формы, но ее архитектоника осталась прежней – треугольник, образуемый тремя главными элементами (син, соэ и хикаэ – по системе одних школ и тэн, чи, дзи - других). Вместе с развитием культурно-экономических связей с Западом икэбана стала обновляться и обогащаться новыми идеями и новым ассортиментом растений, дотоле невиданных в Японии (роза, гвоздика, стрелиция, тюльпан и др.). В 1897 г. была основана школа Охара, обогатившая искусство икэбаны совершенно новым стилем морибана (растение в плоских вазах на наколках), позволяющим создавать целый природный ландшафт в сосудах. В 1926 г. под влиянием авангардистских течений в изобразительном искусстве возникает современная школа Согецу, которая показала возможности использования в икэбане сочетания живого и неживого растительного материала, а также инородного (металл, камни, пластик, перья и многое другое); расширила не только перечень применяемого материала, но и диапазон размеров, форм композиций и мест установки их в интерьерах и на свободных открытых пространствах.

Таким образом, в течение нескольких веков икэбана развивалась и изменялась в соответствии с общественно-политическими, экономическими и культурными переменами, происходящими в жизни общества. Но особенно большое влияние она постоянно испытывала от перемен в искусстве архитектуры. Застой и разруха военных лет в стране неизбежно вызывали застой и спад в развитии икэбаны и, наоборот, оживление в искусствах, в связях и контактах с другими странами и народами вызывали подъем и расцвет, появление новых идей и воплощений в икэбане.

Развитие икэбаны шло в сторону демократизации; большей доступности широким слоям населения, упрощения техники расстановки растений в вазе и обучения этому искусству; по пути расширения ассортимента растений и использования инородных материалов. Аранжировщикам предоставлялось все больше свободы в выборе средств и материала для творческого самовыражения в этом искусстве.

С течением времени изменялись идеи, философское осмысление искусства, слабели связи с философско-религиозными принципами, меньше становилось символики.

Возникали новые стили и школы, некоторые из них в дальнейшем исчезали, от других отпочковывались дочерние, в чем-то сходные, в чем-то совершенно обновленные. Но и старые школы под напором требований жизни изменяли, обновляли свои стили, идеи, оставляя истории архаичные приемы и построения. Старые идеи и направления сдавались не без борьбы и противостояния. Радикальные новшества поначалу всегда встречались жесткой критикой и неприятием.

В настоящее время в Японии насчитывается около 300 школ и направлений. Различия композиций так называемого свободного стиля этих школ все более стираются, хорошо просматривается разница лишь в сравнении с традиционными стилями и в учебных композициях. Что же касается самого стиля рикка в его изначальном традиционном исполнении, то в настоящее время его можно видеть разве только в качестве атрибута национальных и религиозных ритуалов. А школа Икенобо, прародительница и хранительница этого стиля, тоже в своих повседневных произведениях выглядит теперь вполне современно, широко используя наряду с традиционными и другие общепринятые сейчас стили.

Можно сказать, что икэбана сохранилась и дошла до наших дней именно потому, что ее разнообразные формы постоянно обновлялись, приспосабливаясь к изменению самого общества, его уклада жизни. Однако дух икэбаны, ее основополагающие идеалы сохраняются на протяжении всей истории, делая ее совершенно уникальным и неповторимым явлением в общечеловеческом мире искусства.

Икэбана продолжает развиваться и изменяться, становится все более разнообразной, модернизируется, обогащается новыми идеями, материалами и техникой. Темп этого процесса, судя по всему, ускоряется. Появляются новые формы, стили, поражающие необычностью и смелостью художественных и технических решений. Икэбана захватывает все большие пространства в интерьерах и открытых территориях. Все это свидетельствует о неисчерпаемой фантазии и изобретательности, творческой активности аранжировщиков, об их беспредельных возможностях.

Правда, некоторые мастера, чрезмерно увлекшись авангардизмом, строили свою икэбану без участия в ней растений. Однако на специальном национальном конгрессе была достигнута договоренность о том, что, если в декоративную композицию не включается растительный материал, то признать ее икэбаной нельзя.

Каждая школа икэбаны Японии объединяет своих последователей и учеников в стране и за рубежом в ассоциацию, возглавляемую главной школой (иемото). Существует общенациональное объединение всех школ страны.

В 1956 г. в Токио по инициативе Эллен Гордон Аллен была учреждена международная организация Ikebana International под лозунгом «Дружба через цветы», целью которой было установление базы для изучения икэбаны и других родственных видов искусств во всем мире. В настоящее время в нее входит 174 отделения с общим числом членов свыше 12 тыс. человек, живущих в более чем в 50 странах мира.

Каждые 5 лет Ikebana International устраивает международные конгрессы в Японии, где представители общественных кругов икэбаны собираются вместе независимо от принадлежности к той или иной школе. Организуют международные выставки, демонстрации, дискуссии и т. д. Ежегодно каждая школа устраивает выставку цветочных композиций, которая обычно превращается в яркое празднество. Проводятся и совместные выставки. Бывают и такие выставки, на которые приглашаются для участия желающие со всей страны. Иногда икэбана демонстрируется совместно с произведениями других видов современного искусства.

Интересны и поучительны выставки, которые дают возможность способным авторам обнародовать свои экспериментальные работы и расширить таким образом индивидуальную творческую деятельность. Школа Охара, например, устраивала выставку на тему «Моя икэбана», а школа Согецу – «Пространство и творчество». Тема «Возможности растений как материала для икэбаны» была предложена главой Согецу для выставки-практикума, чтобы найти наиболее эффектные способы использования растений, чтобы вырваться из пут стереотипов.

Теперь такая выставка проводится в Согецу один раз в два года, чередуясь с выставкой «Пространство и творчество».

Своеобразную выставку-конкурс провела французская фирма на тему «Аромат и душа цветов», где молодые мастера школы Согецу демонстрировали воплощение в цветах пяти тем по названиям духов – «Каприз», «Полет времени», «Застенчивость», «Цветок из цветов», «Аромат для мужчин».

Оригинальная выставка проведена Согецу под названием «Стена», символизирующая запрет, преграду для злых духов и одновременно барьер, отделяющий мир человека от мира природы. Она имела большой успех, многие ее признали своеобразной культурной революцией в икэбане.

@темы: культура и искусство, ориенталистика

---

Оригами

[<S>]

http://origami.gr.jp
http://www.origami.ru
http://www.origami-do.ru
http://origamipro.ucoz.ru
http://www.origamido.com
http://www.learn-origami.com

Оригами - это искусство создания разнообразных фигурок из бумаги путем последовательного ее складывания. Название "оригами" (от "ори"- складывание, "гами"- бумага) это искусство получило в XVIII веке в Японии, однако своими корнями уходит в Древний Китай, где более 2000 лет тому назад была изобретена бумага.

Возникновение оригами

Возникновение оригами

В древности Китае бумагу использовали самым различным образом, в т.ч. и в религиозных обрядах. Например, изначально было принято на похоронах вместе с покойником сжигать и весь его домашний скарб-чтобы обеспечить ему дальнейший путь на небесах. Однако позже из бережливости реальные вещи умершего были заменены специальными полосками бумаги, на которых писались лишь их названия (подобные полоски бумаги с напечатанными пожеланиями процветания и счастья в наши дни можно купить в мелочных лавках Китая). Из бумаги же изготовлялись и разнообразные полезные в быту вещи, вроде знаменитых подвесных фонариков. При их изготовлении использовался и прием складывания. Однако складывание фигурок из квадратных листов бумаги не получило в Китае такого же мощного развития, как в Японии. Вероятно, это объясняется тем, что японцы использовали бумагу не только для письма, производства ширм, зонтиков, окон и даже одежды, но и для... наглядной демонстрации некоторых мировоззренческих идей философии дзен-буддизма.

Буддисты были первые, кто обратил внимание на мелочь и уничтожил деление мира на высокое и низкое (в отличие от западного сосредоточения на общих законах, пристрастия к крупному, приводящему к делению искусств на высокие и низкие, занятий на важные и не очень). Они обратили свое внимание на все, что непрочно, на миг, на мельчайшую малость, с замечательной целью-чтобы поймать в ней, в мелочи, дыхание вечности, ибо в мире все связано со всем. Они искали в простейшем проявления единой и неделимой истины-макото-ибо любая малость содержит ее, и надо уметь ее, Истину, там обнаружить.

Буддизм вообще искал истину во многих направлениях, и каждый принявший его народ находил свой особенный путь к ней. Говоря о пути в буддийском понимании, стоит подчеркнуть, что разные пути к Истине в нем не конкурировали между собой, а скорее дополняли друг друга, т.к. все вели в едином направлении-к единой и неделимой Истине. В этом смысле Восток не знал религиозного фанатизма Европы.

Японские буддисты разработали поразительной силы способы, позволяющие увидеть Истину. Они открыли самый верный ее признак: красоту. Японская ветвь буддизма пошла по пути незаметного, избрала красоту показателем истины. На этом пути японцы открыли красоту недолговечности, простых вещей, налета времени на вещах.

Вот почему оригами не родилось, например, в Китае, где также был расцвет дзен- (кит. чань) буддизма. Китайцы искали истину в другом направлении, там не существовало би-до-пути красоты, т.е. представления о красоте, как пути к Истине.

Вообще же красоту, скрытую в вещах, японцы открыли в IX-XII веках, в эпоху Хэйан (794-1185 гг) и даже обозначили особым понятием "моно-но-аваре". Это открытие идет от синто, веры в то, что каждая вещь, каждое явление , даже слова, содержат в себе ками-божество. Синтоизм, вообще, очень похож на наше язычество. Для синтоистов ками живет, поселяется особенно охотно во всем, что необычно. Например, в бумаге. А тем более в закрученном в мудреный зигзаг гохэй, который висит и сегодня перед входом в синтоистские святилища и указывает на присутствие божества в храме. Существует 20 вариантов складывания гохэй, и те, которые сложены особенно необычно, привлекают ками. С IX века в Японии живет обычай укреплять гохэй на поясах борцов сумо перед началом схватки.

До сих под складывают в Японии ката-сиро-восемь кукол из белой бумаги, которых расставляют для предотвращения несчастий по всем восьми направлениям пространства; складывают гофу - бумажные амулеты; и нагаси-бина-символ семеной гармонии: он и она в бумажном кимоно на круглом ложе. Для изгнания злых духов и очищения храмов синтоисты до сих пор пользуются харам-гуси-метелкой, сложенной из полосок белой бумаги. Вообще роль бумаги в синто очень велика, и изделиям из нее придается эзотерический смысл.

Итак, к появлению оригами причастен синтоизм, обративший внимание буддистов на тайну листа бумаги. Немаловажным оказалось также и сходство звучания японских слов "бумага" и "божество"-"ками". В предствалениях японцев возникла некая мистическая связь между религиозными ритуалами и изделиями из сложенной бумаги. Не случайно первые оригами появляются в синтоистских храмах. Один из ритуалов с их использованием состоял в изготовлении небольших бумажных коробочек санбо, которые наполняли кусочками рыбы и овощей, поднося их в качестве жертвоприношений богам.

Оригами как светское развлечение

Оригами как светское развлечение

В периоды Камакура (1185 -- 1333 гг) и Муромати (1333 -- 1573 гг) оригами выходит за пределы храмов и достигает императорского двора. Аристократия и придворные должны были обладать определенными навыками и в искусстве складывания. Записки, сложенные в форме бабочки, журавля, цветка или абстрактной геометрической фигуры были символом дружбы или доброго пожелания для любимого человека. Ими удавалось порой выразить больше внимания, любви, чем это можно было сделать словами. Умение складывать стало одним из признаков хорошего образования и изысканных манер. Различные знатные семьи использовали фигурки оригами как герб и печать. Придворная дама Мурасаки Сикибу, жившая в XI в, упоминает в своей книге "Гандзи моно гатари" ("Повесть о блистательном принце Гандзи") о разновидности оригами-искусстве складывания писем, когда само письмо превращалось в замысловатый конверт с украшением.

В периоды Адзути-Момояна (1573 -- 1603 гг) и Эдо (1603 -- 1867 гг) оригами из церемониального искусства превратилось в популярное времяпрепровождение. Тогда бумага перестала быть предметом роскоши и оригами начало распространяться и среди простого народа. Именно тогда, триста-четыреста лет тому назад, изобретается ряд новых фигурок, которые позже становятся классическими. Среди них и японский журавлик (цуру) - традиционный японский символ счастья и долголетия. Искусство оригами в Японии стало традицией, которая передается из поколения в поколение в основном по женской линий. Историки оригами утверждают, что по манере складывания и набору фигурок можно было определить провинцию Японии, в которой выросла и обучалась девушка.

Первые книги по оригами

Первые книги по оригами

Первым японским изданием по оригами считается книга "Семба-цуру ориката", которая вышла в свет в 1797 г. Перевод ее названия "как сложить тысячу журавлей" явно намекает на старинную легенду, утверждающую, что тысяча сложенных классических бумажных птиц помогает осуществить желания. Книга целиком посвящена складыванию одной-единственной модели - журавлика. Разнообразие же 49 вошедших в нее моделей строится на различном сочетании журавликов между собой. Например, они могут иметь вид гирлянды, в которой фигурки соединены кончиками крыльев или клювами. Для складывания такой конструкции делают заготовки из полос или прямоугольников с недоведенными до конца надрезами, которые превращают заготовки в наборы квадратиков. Автором "Сембадзуру ориката" считается настоятель храма Рокан. В том же 1797 г. он выпустил книгу "Чашингура ориката", в которой было показано, как с помощью складывания и ножниц сделать из бумаги главных персонажей популярной в то время пьесы "Чашингура".

В 1845 г. в Японии издается книга "Кан-но-мадо", что в литературном переводе означает "зимнее окно", или точнее "окно середины зимы". Она включает инструкции, большей частью словесные, как складывать несколько десятков классических фигурок из бумаги и графические иллюстрации готовых моделей. Знатоки истории оригами утверждают, что именно в "Кан-но-мадо" впервые печатается схема складывания базовой формы "лягушка" и самой фигурки на этой основе. Появление этой книги в период Токугава (1603 -- 1867 гг) не случайно. Именно это время характеризуется началом "демократизации" оригами - превращения этого занятия из ритуально-храмового действа в популярный досуг. Название книги указывает на оригами как на занятие, с помощью которого можно приятно скоротать длинный зимний вечер. Но есть и иное толкование названия-как намек на свет скромных знаний, которые можно из нее почерпнуть.

В 1879 г директор школы для девочек Саки Нобузоу сделал для своих маеньких учениц книгу по оригами, содержащую инструкцию складывания 20 несложных классических фигурок. В 1885 г Окамото Консеки издал книгу для детей по оригами "Ориката", которая позже была переведена на английский язык.

Распространение оригами по миру

Распространение оригами по миру

Во второй половине XIX века Япония широко открыла двери остальному миру, и европейцы начали знакомиться с классическими фигурками, выполеннными в технике оригами: лягушкой, рыбой, журавликом, цветком ириса. Однако было бы совершенно несправедливо утверждать, что Европа до этого времени была совершенно незнакома со складыванием. Испания может похвастаться своим собственным, независимым, открытием некоторых фигурок, например птички - "пахариты". Так называется древняя классическая фигурка, ставшая символом оригами в Испании. Известный оригамист Винсенте Паласиос счтитает, что многое указывает на появление этой модели впервые в Толедо в XII в. Если это предположение верно, то, без сомнения, пахарита является первой традиционной сложенной есвропейской фигуркой (возможно, одной из первых во всем мире!).

Первые упоминающиеся в старинных европейских документах мельницы, изготавливающие бумагу, существовали в Толедо уже в XII веке (в Италии они появились на столетие позже). Само слово "пахарита" (букв.-птица) применительно к фигуркам имеет в Испании два значения - название конкретной модели, или вообще любая фигурка, сложенная из бумаги. Само искусство складывания фигурок из бумаги называется в Испании "делать пахариты", а сами фигурки-"различные другие пахариты". Сохранился датированный 1563 годом рисунок Антона Ван Дер Вингерде "Астрологический квадрат, превращающийся в пахариту, на фоне г. Толедо".

И все же бумага была материалом редким и дорогим. Чаще (в Европе) складывали ткань - воротники (в костюмах XVI-XVII вв), чепцы и другие головные уборы, которые носили сестры милосердия, монахини, горничные.

В начала XIX века немецкий педагог, создатель первых детских садов Фридрих Фребель впервые начал пропагандировать складывание из бумаги как дидактический метод для объяснения детям некоторых простых правил геометрии. Возможно, именно с его подачи школьники разных стран мира теперь знакомы с небольшим набором "фолкльорных" фигурок из бумаги.

Любителем оригами был Льюис Керрол - автор "Алисы в Стране Чудес" и "Алисы в Зазеркалье", преподававший математику в Оксфорде. Записи в дневнике Кэррола свидетельствуют о том, какой восторг охватил его, когда он научился складывать из бумаги игрушку, издававшую при сильном взмахе ею громкий хлопок.

Умел складывать фигурки из бумаги и русский писатель Лев Толстой. В черновике к статье "Что такое искусство" он пишет: "Нынешней зимой одна мама научила меня делать из бумаги, складывая и выворачивая ее известным образом, петушков, которые, когда их дергаешь за хвост, махают крыльями. Выдумка эта от Японии. Я много раз делал этих петушков детям, и не только дети, но всегда все присутствующие большие, не знавшие этих петушков, и господа, и прислуга развеселялись и сближались от этих петушков, все удивлялись и радовались: как похоже на птиц эти петушки махают крыльями. Тот, кто выдумал этого петушка, от души радовался, что ему так удалось сделать подобие птицы, и чувство это передается, и потому, как ни странно сказать, произведение такого петушка есть настоящее искусство".

Выдающийся испанский поэт и философ Мигель де Унамуно написал пародийно-серьезный трактат по оригами, и придумал новый особый способ складывания бумаги, позволивший ему создать много новых забавных фигурок. Описание тех фигурок, которые он складывал за чашкой кофе, можно найти в английском переводе его "Очерков и монологов" (M. Unamuno, Essays and Soliloquies, Knopf, 1925). Ортега-и-Гарсет в книге о своем друге Унамуно рассказывает, как однажды философ сложил из бумаги несколько фигурок для маленького мальчика, который спросил его, разговаривают ли между собой птички.

В 1937 г. В Лондоне выходит в свет книга Маргарет Кемпбелл "Изготовление бумажных игрушек", в которой впервые упоминаются три традиционные на востоке базовые формы-"водяная бомбочка", "птица", "лягушка". В 1946 г. схема складывания класического японского журавлика публикуется в одном из английских детских журналов.

Оригами в современном мире

Оригами в современном мире

Новый этап в развитии оригами начался после второй мировой войны и связан с именем знаменитого японского мастера Акиро Йошизава. Он родился в 1911 г и сыграл в истории оригами уникальную роль. С помощью изобретенных им несложных условных знаков процесс складывания любого изделия оказалось возможным представить в виде серии рисунков-чертежей. Акиро Йошизава изобрел сотни новых, ранее не известных, фигурок. Он не только доказал, что искусство складывания может быть авторским, но и способствовал его широчайшему распростанению. В течение нескольких лет Японское министерство иностранных дел посыало его в многочисленные поездки по странам Европы, потому что развитое и поддержанное им традиционное японское искусство стало международным средством мира и дружбы без слов.

К этому времени европейцы и американцы уже довольно хорошо знакомы с оригами. Фокусник Роберт Харбин (1909 - 1978 гг) всерьез увлекается оригами и собирает любую информацию на эту тему. Изучив все классические модели, он знакомится с авторскими работами Акиро Йошизавы. В результате в 1945 г на телевизионном канале "Jigsaw" Харбин делает регулярную программу по оригами "Мистер Левая и Правая Рука", а в 1956 г он выпускает книгу, посвященную оригами. Книга имеет успех, позже появляются и другие издания на эту же тему. Постепенно начинает формироваться круг увлекающихся оригами людей. В июне 1965 г в Англии в свет начинает выходить "оригамский листок", а 22 апреля 1967 г создается общественная организация-Английское Общество Оригами (British Origami Society - BOS). Постепенно членами общества становятся не только англичане, но и иностранцы из: Австралии, Австрии, Бельгии, Бразилии, Венгрии, Германии, Дании, Израиля, Индии, Ирландии, Испании, Италии, Канады, Кении, Колумбии, Кореи, Македонии, Мексики, Нидерландов, Новой Зеландии, Норвегии, Объединенных Арабских Эмиратов, Польши, Португалии, Росии, Сингапура, США, Финляндии, Франции, Швейцарии, Швеции, Югославии, Японии - всего 33 страны (возможно, сейчас этот список расширен). В 1996 г общее число членов общества превысило тысячу.

Параллельно идет становление и развитие оригами в США, где инициаторами широкого увлечения складыванием стали Лилиан Оппенгеймер и Элис Грей. В 60-е и 70-е годы каждый понедельник в Нью-Йоркской квартире Лилиан собирается кружок любителей складывания, который в разные годы посетили практически все известные оригамисты мира. В конце 60-х годов общественная активность Л. Оппенгеймер способствовала образованию центра оригами в США, а также подобных центров в других городах и странах - в Англии, Италии (в Турине и Флоренции в 1977 и 1978 гг), Франции (1978), Нидерландах и Бельгии (1979), Испанского центра оригами в Барселоне (1982). Сейчас центры оригами существуют в таких странах:

Австралия, Австрия, Аргентина, Бельгия, Бразилия (2), Великобритания (2), Венгрия, Венесуэла, Германия (2), Гонконг, Дания, Израиль, Индия (2), Испания (2), Италия (4), Канада, Корея, Молдова, Нидерланды, Новая Зеландия, Перу (2), Польша, Россия (4), США, Украина (2), Франция, Швеция, Япония (4) - всего 44 центра в 28 странах.

@темы: культура и искусство, ориенталистика

---

ТРАДИЦИОННАЯ ЯПОНСКАЯ МУЗЫКА

[<S>]

Историю японской музыки принято рассматривать в соответствии с периодизацией социально-политического развития страны. Зарождение древнейших японских музыкальных традиций относится к периоду Яёи (V в. до н.э. - IV в.н.э.), времени формирования родо-племенных союзов на о. Кюсю и в Центральной Японии. При образовании государства Ямато в период Кофун (III - нач. VI в.) складывается музыкальная практика обрядов синтоизма, а также начинается процесс проникновения музыкальных идей из Китая и Кореи. Согласно хронике "Нихонсёки" ("Анналы Японии"), музыка с континента впервые исполнялась в Японии в 454 г. 80-ю корейскими музыкантами, прибывшими в японскую столицу по случаю смерти императора Ингё.

В период Асука (552-645), в связи с укреплением феодальных отношений и утверждением буддизма в качестве государственной религии, развиваются типы музыки, прямо или косвенно связанные с буддийским культом. В эпоху Нара (645-794) и ранний период Хэйан (794-894) отмечается активное усвоение китайских традиций (в ряде случаев приходящих через Корею), в частности, заимствование такого феномена, как придворный оркестр гагаку.

С опубликованием так называемых законов Тайхо-рё (701) было учреждено гагаку-рё (музыкальное управление), в обязанности которого входило изучение вокальной и инструментальной музыки стран континента, прежде всего Китая, приведение ее в соответствие с нормами японского мировоззрения и эстетики и исполнение во время дворцовых церемониалов. Однако подобная восприимчивость к китайским и корейским традициям во многом объясняется типологическим сходством некоторых сторон музыкальных культур Дальнего Востока.

Гагаку (японское прочтение китайских иероглифов "я-юэ", обозначающих "высокую музыку") - название типа придворного оркестра, воспринятого Японией из Китая в VII в., одновременно - вся система музыкального мышления, выработанная в рамках этой традиции. Основой репертуара гагаку была китайская музыка, в свою очередь, вобравшая в себя элементы музыкальных культур Индии, Тибета, Монголии и Восточного Туркестана. Кроме того, сюда входила музыка трех корейских царств, страны Бохай (населенной племенами маньчжуро-тунгусского происхождения) и страны Линьи (Юго-Восточная Азия). Красочные и символичные придворные танцы гагаку сопровождались большим оркестром (около 30 инструментов, преимущественно китайского происхождения). Музыкальная теория гагаку легла в основу японской науки о музыке, привнеся с собой специальную терминологию, по сей день используемую в Японии.

Первые музыканты-японцы в системе гагаку обучались у иностранных педагогов, но вскоре вполне овладели этим искусством и начали создавать собственные направления. Среди дошедших до нас имен: флейтист и композитор Ото Киёгами (ум. в 839), произведения которого сохранились в современном репертуаре гагаку и считаются его уникальными образцами; Ванибэ Отамаро (798-864), Минамото но Макото (819-68). Ими была осуществлена (по повелению императора Ниммё) так называемая реформа гагаку и выработана каноническая модель инструментальной японской музыки. Музыка гагаку стала подразделяться на тогаку (китайскую музыку эпохи Тан), комагаку (музыка корейского царства Когурё) и кокуфу-кабу (чисто японская музыка или песенный танец, восходящий к древним ритуалам у мест поклонения предкам). К музыкальным инструментам гагаку относятся поперечная бамбуковая флейта рютэки, язычковый инструмент с двойной тростью хитирики, губной орган сё, цитра со, лютня бива, разнообразные ударные. Высокая музыкальная традиция эпохи Хэйан (794-1191) была искусством придворной аристократии и развивалась преимущественно в столице. В период Камакура (1192-1333) в связи с падением власти аристократии, установлением системы военного правления и выдвижением самурайства классическая японская музыка в значительной мере демократизируется и распространяется по всей стране. Ее формы становятся проще и аскетичнее. Особое значение приобретает традиция странствующих монахов, распевающих буддийские молитвы и песнопения сёмё, а также - в сопровождении лютни бива - героические сказы хэйкёку (разделы из военного эпоса "Хэйкэ-моногатари").

В период Асикага (1335-1573) возникает классический музыкальный театр Но с целой системой сопровождающих его жанров. Следующий этап развития старых и появления новых вокальных и инструментальных жанров связан с новым образованием централизованного государства в период Момояма (1573-1615) и деятельностью столичных музыкантов, скрывающихся от гонений нового правительства на о. Кюсю. Именно здесь получила развитие школа игры на цукуси-гото (разновидность цитры кото, строй и техника которой еще были подчинены принципам гагаку). В это же время сформировались театр марионеток дзёрури и одноименный ему стиль песенного сказа. По имени прославленного сказителя Такэмото Гидаю (1651-1714) стал называться характерный для его творчества сказовый стиль гидаю. Дальнейшая история японской музыки тесно связана с бурным расцветом традиций игры на классически японских инструментах: кото, сякухати и сямисэне.

Как уже говорилось, популярность классической гагаку несколько снизилась, когда в середине XII века власть перешла от аристократов к военным, но ее продолжали исполнять при дворе Императора в Киото, тогдашней столице Японии, и в крупных храмах. Затем исторически сложилось так, что интерес к музыке гагаку почти совершенно угас, и профессиональные исполнители гагаку были в забвении до конца XIX века, когда с началом эпохи буржуазных реформ и одновременной реставрации императорской власти они были собраны вместе в Департаменте гагаку (Гагаку-кёку) при Министерстве Двора Императора Мэйдзи. Музыканты, служившие здесь, оставили большой след не только в музыке гагаку, но и в истории всей японской музыки трех последних исторических периодов - Мэйдзи (1867-1912), Тайсё (1912-1926) и Сёва (1926-1988). Среди них - авторы национального гимна Японии, а также авторы целого ряда популярных в Японии песен. Во многом благодаря этим музыкантам классическое звучание гагаку дошло до наших дней.

Музыка гагаку представлена в трех исполнительских стилях:

- кангэн - инструментальная музыка;
- утаимоно - вокальная музыка, включающая в себя жанры роэй и сайбара;
- бугаку - музыка, сопровождающая танцы.

При исполнении музыки гагаку используются инструменты трех типов: фукимоно - духовые, хикимоно - струнные и утимоно - ударные инструменты.

Духовые инструменты.

Духовые инструменты.

- миниатюрный губной орган сё, состоящий из семнадцати соединенных друг с другом бамбуковых труб. Духовое отверстие находится в основании инструмента. Две трубы глухие; остальные снабжены маленькими металлическими язычками, которые звучат при закрытии пальцевых отверстий. Этот инструмент воспроизводит одну ноту или, чаще всего, аккорд из пяти-шести звуков. Без сё не звучит практически ни одна пьеса репертуара комагаку и музыкального сопровождения танцев.

- язычковый инструмент с двойной тростью хитирики, по звуку напоминающий гобой. Этот инструмент используется как мелодический во всей музыке гагаку. Несмотря на свою миниатюрность, хитирики воспроизводит насыщенный и громкий звук. 18-сантиметровый (семидюймовый) корпус сделан из бамбука и имеет двойной язычок. Несмотря на иностранное происхождение, этот инструмент используется в сайбара, роэй и других композициях национальной японской музыки, так же, как и в репертуаре тогаку и комагаку.

- поперечная бамбуковая флейта рютэки. Используется в сайбара, роэй, а также во всех концертных инструментальных композициях кангэн и в сопровождениях танцев левой стороны. Ее корпус, длиной 40 сантиметров (15 дюймов), сделан из бамбуковой трости с обмоткой и имеет семь эллиптических пальцевых отверстий. Так же, как и хитирики, рютэки исполняет основную мелодию в каждой композиции, но украшает ее изящными фиоритурами.

- поперечная бамбуковая флейта комабуэ. Используется в репертуаре комагаку и, как правило, в сопровождении танцев правой стороны. Корпус инструмента короче, чем рютэки, имеет 36 сантиметров в длину (14 дюймов) и 6 пальцевых отверстий. Издает резкий, пронзительный звук.

- поперечная бамбуковая флейта кагурабуэ. Используется в ритуальной синтоистской музыке микагура и в сопровождениях танцев императорского двора. Корпус длиннее, нежели у других флейт, и составляет 45 сантиметров (17 дюймов) длины. Имеет 6 пальцевых отверстий. Звук флейты - резкий и отрывистый.

Струнные инструменты.

Струнные инструменты.

- 13-струнная японская цитра со, или гаку-со. Корпус инструмента сделан из павлонии, имеет 190 сантиметров (6 футов) в длину. Шелковые струны гаку-со толще, чем струны кото - сольной 13-струнной цитры, поэтому звук гаку-со более жесткий. Струны защипываются пальцами, на которых надеты кожаные колечки с прикрепленными к ним миниатюрными бамбуковыми плектрами. В оркестре гагаку роль со подразделяется на ритмическую поддержку партии ударных инструментов и мелодическую вариацию партии духовых инструментов, объединяя таким образом мелодические и ритмические элементы всего ансамбля.

- лютня бива. Была привезена в Японию через Китай из Персии по Великому шелковому пути. Корпус сделан из тутового или красного сандалового дерева. Бива имеет четыре струны и четыре лада. Звучание отрывистое и резкое. Играют на лютне большим плектром, сделанным из самшита. Наряду с гаку-со, бива - основной струнный инструмент, используемый в инструментальной музыке кангэн. Звук бива служит сигналом к перемене аккорда, которым духовой орган сё аккомпанирует основной мелодии.

- шестиструнная цитра вагон. Традиционная японская цитра, существующая с древних времен. В оркестре гагаку аккомпанирует некоторым древним национальным композициям и танцам - микагура, курэ май, Адзума асоби. Корпус имеет 190 сантиметров (6 футов) в длину и сделан из павлонии или из японского кипариса. Поставками под струны служат обмотанные вокруг них тонкие ветки павлонии, с которых снята кора. Струны при игре защипываются плектром, сделанным из рога буйвола, и пальцами левой руки.

Ударные инструменты.

Ударные инструменты.

- сякубиёси, пара деревянных палочек, используются при исполнении сайбара, микагура, Кумэ ута и Адзума асоби. На них играет солист группы певцов, подчеркивая ритмическую линию каждой композиции. Сделанные из самшита или японского абрикосового дерева, палочки имеют 35 сантиметров (13 дюймов) в длину. В древности палочки имели форму скипетра.

- маленький барабанчик какко, используемый в инструментальных пьесах кангэн и танцах левой стороны, определяет ритм композиции и оповещает остальных музыкантов о приближающемся окончании пьесы. Корпус барабана имеет около 30 сантиметров в длину и 15 сантиметров в диаметре. У какко две ударные поверхности, сделанные из лошадиной кожи. Какко установлен на черной лакированной подставке. Играя вместе с другими ударными, какко устанавливает темп каждой композиции.

- барабан сан-но цуцуми - барабан-"песочные часы" - используется в аккомпанементе танцам правой стороны. В отличие от какко, подставки у него нет. Корпус имеет в диаметре 45 сантиметров (17 дюймов). Исполнитель играет на барабане палочкой, которую держит в левой руке. Роль сан-но цуцуми в репертуаре тогаку такая же, как и барабана какко.

- большой барабан тайко. Он является неотъемлемой частью инструментальной музыки гагаку. Имеются следующие разновидности тайко: цуридайко, дадайко, нинаидайко, фунагакуёдайко. Различные виды дайко используются в разных жанрах гагаку. Самый большой барабан - дадайко, имеющий около двух метров в диаметре, используется в аккомпанементе танцам.

- бронзовый гонг сёко, обязателен во всех жанрах музыки гагаку. Имеется несколько разновидностей сёко: цурисёко, нинайсёко и осёко, которые используются в различных композициях кангэн и бунраку. Сёко установлен на подставке, играют на нем двумя палочками с роговыми наконечниками.

Инструментальная музыка кангэн.

Инструментальная музыка кангэн.

Как правило, ансамбль, исполняющий кангэн, состоит из 16-19 музыкантов: три или четыре исполнителя на каждом из духовых инструментов, два на каждом виде струнных, и по одному на ударных инструментах. В отличие от оркестров, исполняющих западную музыку, главная мелодическая тема каждой композиции проводится не у струнных, а у духовых инструментов, струнные же выполняют ритмическую функцию.

Центральной пьесой музыки кангэн обычно является этэнраку, которой предшествует небольшая прелюдия нэтори, исполняемая в свободном ритме в начале представления гагаку. Различные лады, называемые тёси, и некоторые индивидуальные композиции имеют соответствующие нэтори, и во время представления лад (звукоряд) первой прелюдии помогает музыкантам настроить свои инструменты. В ансамбле кангэн нэтори обычно исполняется ведущими музыкантами на сё, хитирики и рютэки, которые играют свои партии соло, затем к ним присоединяются исполнители на бива и кото, а также исполнитель партии барабана какко.

Этэнраку - трехчастная композиция. Самая известная из пьес гагаку, это в то же время первая пьеса, с которой начинают обучение музыканты гагаку. В то время как известно много случаев превращения народных песен в классические, утонченные композиции, этэнраку являет собой пример другого рода - когда классические мелодии, заимствованные из "элегантной музыки", служат основой для создания популярных народных песен, которые поются и в настоящее время.

Утаимоно.

Утаимоно.

Репертуар утаимоно насчитывает десять основных типов мелодии, такие, например, как Кагура (рассматриваемая как сакральное ритуальное музыкальное приношение, призванное умилостивить какое-либо синтоистское божество), которая входила в ритуал поклонения богам Синто императорского двора. К утаимоно можно отнести также народные японские песни и поэмы, сочиненные в Китае и послужившие источниками мелодий гагаку. Некоторые композиции, включаемые в репертуар утаимоно, представляют собой аккомпанемент танцев. Инструментовка пьесы зависит от типа композиции.

Сайбара - одна из форм утаимоно. Происходя от старинных японских народных песен, сайбара были широко распространены среди аристократов, начиная с 9 века. Несмотря на то, что в дошедших до нас древних манускриптах записаны стихи и названия более чем 60 композиций, только небольшое количество сайбара исполняется в настоящее время. В аккомпанементе сайбара используется три вида духовых инструментов (сё, хитирики, рютэки), два вида струнных (гаку-со, бива) и один ударный (сякубиёси).

Танцевальная музыка бугаку.

Танцевальная музыка бугаку.

Начиная с 11 века, различные жанры музыки и танцев, привезенные в Японию из других стран, сформировались в две основные категории: танцы левой стороны - сахо - и танцы правой стороны - ухо. Танцы и их музыкальное сопровождение, относящиеся к сахо, имеют в основном происхождение из Индии, Китая и Вьетнама, музыка же к танцам носит название тогаку. В аккомпанирующем ансамбле три духовых, три ударных и два струнных инструмента. Костюмы на танцорах - преимущественно красного цвета. Танцоры выходят на сцену с левой стороны и удаляются со сцены также на левую сторону.

Танцы правой стороны - ухо - вобрали в себя танцевальные традиции Корейского полуострова и северо-восточного Китая, аккомпанемент танцев носит название комагаку. При исполнении композиций используются 2 вида духовых инструментов (комабуэ, хитирики), три вида ударных (тайко, гонг и сан-но цуцуми). Костюмы на танцорах - с преобладанием синего и зеленого цветов. Танцоры появляются на сцене с правой стороны и уходят со сцены на правую сторону.

По форме и стилю можно также классифицировать танцы бугаку следующим образом: гражданские танцы (бан-но май), военные танцы (бу-но май), спокойные танцы (хира-май), подвижные танцы (хасири-май), а также детские танцы (добу).

Источник

@темы: культура и искусство, ориенталистика

---

Обряд харакири

[<S>]

Обряд харакири неразрывно связан и тесно примыкает к бусидо как часть морали сословия воинов. Самураи или другие представители высших слоёв японского общества совершали самоубийство в случае оскорбления их чести, совершения недостойного поступка (позорящего в соответствии с нормами бусидо имя воина), в случае смерти своего сюзерена или же (в более позднее время, в период Эдо, 1603 - 1867 гг.), когда обряд сформировался окончательно, - по приговору суда как наказание за совершённое преступление.
Харакири являлось привилегией самураев, гордившихся тем, что они могут свободно распоряжаться своей жизнью, подчёркивая совершением обряда силу духа и самообладание, презрение к смерти. Разрезание живота требовало от воина большого мужества и выдержки, так как брюшная полость - одно из наиболее чувствительных мест тела человека. Средоточие многих нервных окончаний. Именно поэтому самураи, считавшие себя самыми смелыми, хладнокровными и волевыми людьми Японии, отдавали предпочтение этому мучительному виду смерти.
В дословном переводе харакири означает "резать живот" (от "хара" - живот и "киру" - резать). Однако слово "харакири" имеет и скрытый смысл. В японском языке ему соответствуют слова "живот", "душа", "намерения", "тайные мысли" с тем же написанием иероглифа.
Согласно философии буддизма, в частности учению секты "дзен", в качестве основного, центрального жизненного пункта человека и тем самым местопребыванием жизни рассматривается не сердце, а брюшная полость. В соответствии с этим японцы выдвинули тезис, что жизненные силы, расположенные в животе и занимающие как бы срединное положение по отношению ко всему телу, способствуют более уравновешенному и гармоничному развитию человека.
Несмотря на то, что в некоторых работах европейских авторов приводилась мысль об отождествлении японского понимания категории "душа" с аналогичными понятиями у древних греков (называвших вместилищем души - психэ - грудно-брюшную преграду) и у древних иудеев (древнееврейские пророки говорили о местопребывании души в кишечнике), "хара" в японском смысле не является эквивалентом "души" в европейском понимании. Здесь можно говорить скорее о чувствах и эмоциях. И не случайно в связи с этим в японском языке имеется множество выражений и поговорок, относящихся к "хара". Например, человек, призывающий другого быть откровенным в разговоре, употребляет выражение "хара о ваттэ ханасимасё", что означает "давайте поговорим, разделяя хара", или, другими словами, "давайте поговорим, открыв наши животы". Характерны также такие изречения, как "харадацу" (подняться к животу, рассердиться); "харагинатай" (грязный живот, подлый человек, низкие стремления) и т.д.
Важное место японцы отводят также "искусству хара" (живота) - "харагэй". Под этим "искусством" подразумеваются процесс общения людей на расстоянии в результате интуитивной связи и понимание друг друга при помощи намёков.
Таким образом, живот японцы рассматривают как внутренний источник эмоционального существования, и вскрытие его путём харакири означает открытие своих сокровенных и истинных намерений, служит доказательством чистоты помыслов и устремлений. Другими словами, по понятиям самураев, "сэппуку является крайним оправданием себя перед небом и людьми", и оно более символика духовного свойства, чем простое самоубийство.

Происхождение обряда

Происхождение обряда

Говоря о харакири как о явлении, развивавшемся и пришедшем к своему логическому завершению на японской почве, нельзя не учитывать, что и у некоторых других народов Восточной Азии и Сибири встречались ранее обрядовые действия, сходные и чем-то отдалённо напоминающие по сути японское сзппуку. Их можно отнести к более раннему времени, чем собственно харакири. Это позволяет предположить, что обряд разрезания живота в ранний период истории народов Дальнего Востока имел более широкое распространение и был заимствован древними японцами, которые имели контакты с представителями этих народов.
Прежде всего следует обратить внимание на обряд вскрытия живота у айнов, заключавшийся во взрезании брюшной полости (пере') и близко напоминавший японское харакири. Харакири, так же, как и пере', часто имело вид пассивного протеста и совершалось не из отчаяния; оно имело скорее оттенок жертвенности. У айнов существовало слово "экоритохпа", которое означает "принести в жертву инау", или в буквальном смысле "изрезать живот".
Культ инау - за струженных палочек (часто антропоморфных) или просто длинных древесных стружек - получил распространение на Дальнем Востоке у айнов, нивхов, орочей, а также японцев, которые преобразованные инау называют "гохэй" или "нуса". Инау, по представлениям народов Дальнего Востока, являлись посредниками между миром людей и "верховных божеств" земли и воды, у которых человек просил счастья и благополучия в жизни, спасения от стихии и всевозможных несчастий, удачи в охоте и рыбной ловле и т.д.
Применение инау разнообразно. Их использовали во время культовых действий, при приношении жертв божествам и духам в качестве обмена или платы за что-либо, при похоронах и праздниках; инау держали в каждом жилище на особом месте. Как правило, перед использованием инау освящались шаманом. В этом плане заслуживают большого внимания факты, говорящие о человеческих жертвоприношениях в древней Японии. О них имеются упоминания в японских хрониках. Чаще всего описывались жертвоприношения божествам воды и рек. Есть сведения также о погребении людей живыми вокруг могил императоров (могил господ), в фундаментах мостов, замков, искусственных островов и т.д. Такие жертвы назывались "хито басира", т.е. "человек-столб". Позднее человеческие жертвоприношения были заменены.
В "Энгисики", например, описано замещение таких жертв изображениями "канэ-хито-гата" (в виде человеческой фигурки из металла) и "микимари", предназначенных для божеств рек и воды.
Это позволяет предположить, что первоначально пере' являлось актом жертвоприношения добровольного, в качестве очистительной жертвы, или насильственного. Внимательное рассмотрение морского инау (атуй-инау) - заструженной палочки, бросаемой дайнами в воду во время бурь в виде жертвы божеству моря, навело на мысль о человеческих жертвоприношениях в прошлом. Эта гипотеза подтверждается фактом антропоморфности некоторых инау, в которых различали следующие части:
голову с макушкой, волосами и ушными кольцами из заструженных верёвочек;
шею;
руки;
туловище, на котором отдельно различается передняя сторона с волосами, зарубками "как выражением разрезания живота" и коротенькими застружками, "идущими от зарубок вниз и вверх и выражающими отворочение вверх и вниз мягкие части передней стенки живота". Судя по этим частям, инау, без сомнения, являются остатками человеческих жертвоприношений.
Способ вскрытия живота зависел в основном от самого самурая, от степени его самообладания, терпеливости и выносливости. Определённую роль здесь также играла договорённость с ассистентом самоубийцы, которого иногда выбирал себе самурай для оказания "помощи" при совершении харакири.
В редких случаях харакири производилось не стальным, а бамбуковым мечом, которым было намного труднее перерезать внутренности. Это делалось для того, чтобы показать особую выдержку и мужество воина, для возвеличивания имени самурая, вследствие спора между буси или же по приказанию.
Сэппуку совершалось, как правило, в положении сидя (имеется в виду японский способ сидения), причём одежда, спущенная с верхней части тела, затыкалась под колени, препятствуя тем самым падению тела после произведения харакири навзничь, так как упасть на спину при столь ответственном действии считалось позором для самурая.
Иногда харакири делалось воинами в стоячем положении. Этот способ получил название "татибара" - сэппуку стоя (в естественном положении).
Живот вскрывался особым кинжалом для харакири - кусунгобу, имевшим длину около 25 см. И считавшимся фамильной ценностью, которая хранилась обычно в токонома на подставке для меча, или вакидзаси - малым самурайским мечом. В случае отсутствия особого орудия для совершения сэппуку, что бывало у самураев крайне редко, мог использоваться и большой меч, который брался рукой за лезвие, обмотанное материей для удобства производимой операции. Иногда оборачивалось материей или бумагой и лезвие малого меча с таким расчётом, чтобы 10 - 12 см. Режущей поверхности оставались свободными. При этом кинжал брали уже не за рукоять, а за середину клинка. Подобная глубина прореза необходима была для того, чтобы не задеть позвоночник, что могло явиться препятствием для дальнейшего проведения обряда. В то же время, по правилам сэппуку, необходимо было следить за лезвием, которое могло пройти слишком поверхностно, разрезав только мышцы живота, что могло быть уже не смертельным.
Примечательно также то, что у айнов инау не имела права делать женщина; их изготовлял только мужчина после особых культовых действий по очищению души и тела. Этот факт может рассматриваться в качестве одного из доказательств гипотезы о человеческих жертвоприношениях и каннибализме, которые предшествовали культу инау и являлись пережитком подобных действий. Как и при изготовлении в позднее время инау, убийством жертвы в данном случае занимались, очевидно, исключительно мужчины.
Замена человека или жертвенного животного жертвенным предметом, имеющим вместо практического чисто ритуальное значение, была характерна не только для айнов. Это явление объясняется стадиальностью развития культуры того или иного народа при учёте экономического (материального) и духовного факторов.
Так, например, эвенки часто вместо шкуры оленя, забиваемого в случае несчастья в семье, в жертву духу определённой местности вывешивали полотнище из материи (локоптин). Монголы и некоторые другие народы кладут в особом месте "в дар" духу перевала (местности) просто камень. У японцев широко применяются в синтоистском культе в качестве замены реального предмета бумажные полоски (гохэй) и т.д. Культ инау был распространён не только у айнов. Инау или похожие на них культовые жертвенные предметы встречались и в других областях Азии, в частности в её южной островной части.
На этот счёт существует две теории по этому вопросу:
в одном случае считается, что это явление - общее для определённой стадии развития человеческого общества, в частности для палеолитического человека и его духовной жизни, которое проявилось на большой территории, в том числе и в регионе континентальной и островной Азии.
в другом случае считается, что инау - чисто японское изобретение, занесённое в древности на Японские острова из Манчжурии и Кореи предками японцев - тунгусским племенем Ямато, переселившимся на архипелаг. В данном случае, вероятно, антропоморфные инау получили распространение у айнов вместо человеческих жертв. Впоследствии культ инау, скорее всего, распространился и на домашний культ айнов и других народов Дальнего Востока, а также на ритуал медвежьего праздника и т.д.
Убеждение, что дерево - родственник человека, сыграло определённую роль в замене человеческих жертвоприношений деревянным инау. Айны стали жертвовать своим божествам (касатке, дельфину и т.д.) инау вместо человека, который мог быть: пленным врагом, захваченным во время межплемённых схваток айнов или в сражениях айнов с нивхами и тунгусо-маньчжурскими племенами; больным или старым жителем айнского селения, приносимым в жертву насильственно или добровольно (в этом случае человек мог сам вспарывать себе живот).
Человека, жертвуемого духам, бросали в море со вспоротым животом (иногда и горлом) для того, чтобы лишить его этим самым возможности спасти свою жизнь или показать доброму божеству чистоту (отсутствие злых духов) жертвы. Живот жертвуемого человека мог вспарываться не только перед погружением в воду, но и на суше, что затем могло быть заимствовано японцами в виде самоубийства слуг на могиле господина (дзюнси). Доказательством могут являться "кладбищенские инау" айнов (тусири-инау, или синурахпа-инау), которые приносились в жертву не богам, а самим мёртвым.
Живот жертвы мог вскрываться и для получения крови, которая рассматривалась иногда в качестве очистительного средства. Эвенки, в частности, считали кровь жертвенных животных источником особой силы, могущей изгнать всё злое. Этим можно объяснить наличие в древних погребениях Сибири, а также Японии охры, служащей заменой крови.
Возможно, что жертвы, убитые айнами на суше, затем съедались ими, подобно жертвенным оленям (или другим животным) народностей Сибири, при похоронах членов рода непосредственно вблизи могилы. На это указывают как рассказы самих айнов, так и многочисленные обломки человеческих костей со следами от каменных орудий на них, находимые археологами в раковинных кучах на территории Японии. Скорее всего, эти кости раскалывались предками айнов для извлечения из них костного мозга.
Итак, можно предположить, что представления и обряды, связанные с брюшной полостью человека, были характерны для многих народов Азии и в общем схожи. Возможно, эти представления относятся к древнему пласту в мировоззрении населения континента. Трудно сказать, распространялись они с носителями определённых культур или существовали конвергентно (т.е. параллельно, развиваясь независимо друг от друга) и по какой линии шло их развитие. Однако окончательного завершения эти представления и обряды достигли только на японской почве, превратившись в торжественное действо по вскрытию живота - обряд харакири.
В древний период истории Японии обряд харакири не был распространён среди японского населения архипелага. Однако, имея уже определённые представления о животе как главнейшем пункте человеческого тела, древние японцы, вероятно, легко смогли заимствовать айнский обряд "пере". Собственно харакири появилось относительно поздно в среде воевавших против айнов военных поселений северных провинций, которые превратились впоследствии в сословие японских воинов.
Вполне закономерен именно тот факт, что обряд начал развиваться у воинов - людей, находившихся в постоянной боевой готовности и всегда носивших при себе оружие - средство для ведения войны и орудие самоубийства.
Начиная с эпохи Хэйан (IX - XII), сэппуку уже становится обычаем буси, при котором они кончали жизнь самоубийством, погибая от собственного меча. Тем не менее обряд не был ещё тогда массовым явлением. Самоубийства путём харакири получили широкое распространение у самураев лишь в конце XII в., во время борьбы за власть двух могущественных родов - Тайра и Минамото. С этого времени число случаев харакири постоянно растёт; самураи делали себе сэппуку, чаще не желая сдаваться в плен или в случае смерти своего господина.
Харакири вслед за смертью господина ("самоубийство вслед") получило название "оибара", или "цуйфуку". В древности в Японии при смерти знатного человека вместе с ним погребали и его ближайших слуг, предметы роскоши и т.д., дабы обеспечить его всем необходимым в загробном мире. Этот обычай стал позднее называться "дзюнси" Впоследствии, чтобы избавить людей от мучительной смерти при захоронении заживо, им разрешалось самоубийство здесь же, на могиле их хозяина. Император Суйнин, правивший в начале нашей эры, согласно преданиям, вообще запретил дзюнси, а слуг, хоронимых вокруг вместе с господином вокруг его могилы ("хитогаки" - "ограда из людей"), приказал впредь заменять антропоморфными фигурами из глины. Однако обычай смерти вслед за сюзереном, несколько трансформировавшись, сохранился в феодальное время и принял вид уже добровольного лишения себя жизни посредством харакири на могиле феодала. В соответствии с нормами бусидо самураи ни во что не ставили свою жизнь, отдавая себя всецело служению только одному своему господину, поэтому-то смерть сюзерена и влекла за собой многочисленные случаи оибара. Обязавшись "отдавать свои тела господину по его смерти", обычно 10 - 30 и более ближайших слуг феодала умерщвляли себя, сделав сэппуку после его кончины.
Добровольно уходили из жизни не только вассалы феодалов, но и сами даймё. Так, например, в день кончины сёгуна Иэмицу (1651 г.) самоубийством покончили пять знатных князей из его окружения, которые не пожелали "пережить своего господина". В период междоусобных войн харакири приобретает в сословии самураев массовый характер. Вскрытие живота начинает доминировать над другими способами самоубийства. Как сказано выше, в основном буси прибегали к харакири для того, чтобы не попасть в руки врагов при поражении войск своего даймё. Этим же самураи одновременно заглаживали свою вину перед господином за проигрыш в битве; они уходили таким образом от позора.
Одним из наиболее известных примеров совершения харакири воином при поражении является сэппуку Масасигэ Кусуноки. Проиграв сражение, Масасигэ и 60 его преданных друзей совершили обряд харакири. Этот случай считался самураями одним из самых благородных примеров преданности долгу в японской истории.
Обыкновенно вслед за вскрытием живота японский воин этим же ножом перерезал себе и горло, чтобы прекратить мучения и быстрее умереть. Бывали случаи, когда самураи или военачальники обезображивали себе перед самоубийством лицо холодным оружием с тем, чтобы воины противника не смогли уже после их смерти использовать головы совершивших харакири в качестве доказательства своей "храбрости" и военного мастерства перед господином и снискать себе за эту ложь уважение и почёт самураев собственного клана. Так поступил Нитта Ёсисада, воевавший против рода Асикага. Он, чтобы не быть узнанным врагом, перед харакири изувечил себе лицо.
Другим поводом для сэппуку служило стремление предупредить угрожающее со стороны феодала или правительства сёгуна наказание за какой-либо недостойный чести самурая поступок, оплошность или невыполнение приказания. В этом случае харакири совершалось по собственному усмотрению или по решению родственников.
Производилось харакири также в знак пассивного протеста против какой-либо вопиющей несправедливости для сохранения чести самурая (например, при невозможности совершения кровной мести), в виде жертвы во имя идеи или при лишении возможности применения своих профессиональных навыков воина в составе дружины феодала (при утере вассалитета). Короче говоря, харакири было универсальным выходом из любого затруднительного положения, в котором оказывался самурай.
Часто самураи совершали харакири по самым незначительным и несущественным поводам. Известен случай сэппуку двух самураев из окружения императорской семьи. Оба самурая сделали себе харакири после короткого спора из-за того, что их мечи случайно задели друг друга, когда буси проходили по дворцовой лестнице.
Подобная лёгкость лишения себя жизни была обусловлена полнейшим пренебрежением к ней, выработанным при помощи дзеновского учения, а также наличием в среде буси культа смерти, создавшегося вокруг прибегнувшего к сэппуку ореол мужества и делавшего его имя знаменитым не только среди оставшихся жить, но и в будущих поколениях. К тому же в феодальное время самоубийство посредством вскрытия живота стало настолько распространённым, что превратилось по существу в настоящий культ харакири, почти манию, и причиной для его совершения мог стать совершенно ничтожный повод.

Основные направления при вспарывании живота

Основные направления при вспарывании живота

Харакири выполнялось разными способами и средствами, что зависело от методики, выработанной различными школами. Самурай, погружая оружие в брюшную полость, должен был разрезать её так, чтобы окружающие могли увидеть внутренности делающего сэппуку и тем самым "чистоту помыслов" воина. Живот разрезался дважды, сначала горизонтально от левого бока к правому, затем вертикально от диафрагмы до пупка (рис.7). Таким образом, цель - самоубийство вполне оправдывалось средством - харакири; после этого страшного ранения остаться живым было уже невозможно.
Существовал также способ вскрытия живота, при котором брюшная полость прорезалась в виде буквы "Х". Первым движением был порез от левого подреберья направо вниз. Оно проводилось самураем в сознательном состоянии, тщательно и с вниманием, когда буси имел ещё много сил для этой операции. Второй разрез делался уже в условиях большой потери крови при уходящем от сильной боль сознании. Он направлялся с нижней левой части живота вверх направо, что было легче для правой руки.
Кроме крестообразного вскрытия живота, применялись также и другие способы. Самым распространённым было вспарывание живота посредством косого разреза слева направо вверх, иногда ещё с небольшим добавочным поворотом влево вверх, или в виде двух прорезов, образующий прямой угол. В более позднее время операция харакири была упрощена: достаточно было сделать лишь небольшой разрез или просто вверти малый самурайский меч в живот, используя при этом вес собственного тела. Очевидно, под влиянием этого упрощённого способа вскрытия живота развился затем способ самоубийства посредством выстрела в живот (тэппобара).
Харакири (как и владению оружием) самураи начинали обучаться с детства. Опытные наставники в специальных школах объясняли юношам, как надо начинать и довести до конца сэппуку, сохранив при этом собственное достоинство и проявив умение владеть собой до последнего момента жизни. Это обучение, огромная популярность, распространение и прославление харакири в феодальном обществе Японии давали свои результаты: дети самураев часто прибегали к совершению обряда вскрытия живота. Известен случай харакири семилетнего сына самурая, совершившего самоубийство перед наёмными убийцами, посланными к его отцу, но убившими по ошибке другого человека. При опознании трупа молодой самурай, желая использовать эту ошибку для спасения жизни родителя, как бы в отчаянии, выхватил меч и безмолвно распорол себе живот. Преступники, поверившие в этот своеобразный обман, удалились, считая своё дело сделанным.
Для жён и дочерей воинов харакири также не являлось чем-то особенным, однако женщины в отличие от мужчин разрезали себе не живот, а только горло или наносили смертельный удар кинжалом в сердце. Тем не менее этот процесс тоже назывался харакири. Самоубийство посредством перерезания горла (дзигай) исполнялось жёнами самураев специальным кинжалом (кайкэн) - свадебным подарком мужа или коротким мечом, вручаемым каждой дочери самурая во время обряда совершеннолетия. Были известны случаи применения для этой цели и большого меча. Обычай предписывал хоронить совершивших харакири с оружием, которым оно было исполнено. Возможно, именно этим можно объяснить наличие в древних женских погребениях мечей и кинжалов.
В соответствии с нормами кодекса бусидо для жены самурая считалось позором не суметь покончить с собой при необходимости, поэтому женщин также учили правильному исполнению самоубийства. Они должны были уметь порезать артерии на шее, знать, как следует связать себе колени перед смертью, чтобы тело было найдено затем в целомудренной позе.
Важнейшими побуждениями к совершению самоубийства жёнами самураев были обычно смерть мужа, оскорбление самолюбия или нарушения данного мужем слова.
Свод церемоний и правил при совершении харакири, вырабатывавшийся на протяжении длительного времени, в общих чертах был уже оформлен при сёгунате Асикага (1333 - 1573), когда обычай сэппуку стал приобретать силу закона. Однако сложный ритуал, сопровождавший сэппуку, окончательно сформировался лишь в эпоху Эдо, когда сэппуку стало применяться официально, как наказание по приговору суда совершивших преступление буси. Обязательным лицом при исполнении официального сэппуку стал помощник делающего харакири самурая - "секундант" (кайсяку, или кайсякунин), отрубавший ему голову.
История сэппуку имеет немало примеров, "когда после вскрытия живота герои находили в себе силы, чтобы писать духовное завещание своей собственной кровью". Однако, несмотря на воспитание в духе дзен и умение владеть собой, самурай мог подсознательно потерять контроль над своими действиями вследствие ужасной боли и умереть "некрасиво": с выражением страдания, упав навзничь, с криком и т.д., опозорив тем самым своё имя. (Согласно так называемому этикету смерти (си-но сахо), принятому в среде сословия буси, самурай должен был умирать красиво, достойной смертью (синибана), приняв её легко и спокойно. В противоположность этому в поведении умирающего (синиката или синидзама) различалась и постыдная, недостойная воина смерть (синихадзи), при которой нарушалась "эстетика смерти", что считалось недопустимым для самурая. Здесь важно было не испортить "некрасивой" смертью родословную и честь дома. В этом случае говорилось: "Ты не имеешь права позором осквернить имя (честь) своего рода").
В связи с этим и был введён кисякунин - ассистент осуждённого на харакири, в обязанность которого входило прекратить мучения самурая, вскрывшего живот, посредством отделения головы от туловища.
Далее токугавские власти подтвердили и чётко определили, что смерть через харакири является почётной смертью привилегированных сословий, но никоим образом не низших слоёв общества Японии. (Харакири было официально признано привилегией сословия воинов около 1500 г.).
Законодательство досконально определяло также строгую последовательность церемонии харакири, место её проведения, лиц, назначенных для проведения обряда сэппуку, и т.п.
В случае совершения харакири самураем, стремящимся предупредить наказание со стороны властей или главы клана, по собственному усмотрению или решению родственников, семья буси не лишалась его имущества и доходов, а самоубийца добивался оправдания перед судом потомства и заслуживал почётного погребения. Выполнение же харакири как особого вида наказания, налагаемого за преступление, влекло за собой конфискацию имущества.
Обычно в дом к провинившемуся (перед господином или властями) самураю являлся чиновник, который показывал ему табличку с приговором к харакири. После этого должностное лицо, принесшее приговор, и сопровождающие его слуги могли оставить осуждённого дома или же отдать под надзор какого либо даймё, который становился ответственным за самурая, приговорённого с сэппуку, и за то, чтобы тот не избежал наказания, обратившись в бегство.
В соответствии с кодексом харакири незадолго до церемонии самоубийства происходило назначение лиц, ответственных за проведение процедуры вскрытия живота и для присутствия при самом акте сэппуку. При этом же выбиралось место для исполнения обряда, которое определялось в зависимости от официального, должностного и социального положения приговорённого. Приближённые сёгуна - даймё, хатамото и вассалы даймё, имевшие командирский жезл, производили сэппуку во дворце, самураи низшего ранга - в саду дома князя, на попечение которого был отдан осуждённый. Харакири могло состояться и в храме. Посещение храма или часовни иногда нанимали чиновники для совершения харакири в том случае, если приказ на сэппуку приходил во время путешествия. Этим объясняется и наличие у каждого путешествующего самурая особого платья для харакири, которое буси всегда имели при себе.
Для обряда, совершавшегося в саду, сооружалась загородка из кольев с натянутыми на них полотнищами материи. Огороженная площадь должна была равняться примерно 12 кв. м., если сэппуку выполняло важное лицо. В загородке имелось два входа: "северный" - (умбаммон - "дверь тёплой чашки" - этот перевод остаётся пока необъяснённым) и южный - "вечная дверь" (или сюги-ёмон - дверь упражнения в добродетели). В некоторых случаях загородка делалась без дверей вообще, что было более удобно для свидетелей, которые наблюдали за происходящим внутри. Пол в загороженном пространстве застилался циновками с белыми каймами, на которые укладывали полоску белого шёлка или белый войлок (белый цвет считается в Японии траурным). Здесь же иногда устраивали подобие ворот, изготовленных из бамбука, обёрнутого белым шёлком, которые походили на храмовые ворота; вешали флаги с изречениями из священных книг, ставили свечи, если обряд производился ночью, и т.д.
При подготовке церемонии харакири в помещении стены комнаты драпировались белыми шёлковыми тканями. То же делалось и с внешней стороной дома осуждённого - она обвешивалась белыми полотнищами, закрывавшими цветные щиты с вышитыми на них фамильными гербами.
Накануне исполнения обряда, если осуждённому было разрешено делать сэппуку в собственном доме, самурай приглашал к себе близких друзей, пил с ними сакэ, ел пряности, шутил о непрочности земного счастья, подчёркивая тем самым, что буси не боится смерти и харакири для него - заурядное явление. Именно этого - полного самообладания и достоинства перед и во время обряда самоубийства - и ждали все окружающие самурая.
Кайсяку выбирался представителями клана или самим осуждённым. Обычно в роли кайсяку выступал лучший друг, ученик или родственник приговорённого к харакири, который в совершенстве мог владеть мечом.
Первоначально, в древности, термин "кайсяку" применялся к охранителям господ или к лицам, оказывавшим какую-либо помощь другим. Как сказано выше, начиная с XVII в. Точнее с периода Эмпо (сентябрь 1673 - сентябрь 1681 гг.)присутствие кайсяку при сэппуку, проводимым по приговору суда, становился уже обязательным. "Секундант" должен был отрубить голову осуждённому, который в следствии духовной слабости или боязни вспарывал живот лишь по видимость, или самураю, который просто не мог довести харакири до конца, не имея на это физических сил (так как впадал в бессознательное состояние).
Самурай, приглашённый на обряд сэппуку в качестве кайсяку, должен был выразить готовность быть полезным в этом деле, но ни в коем случае не изображать печали на лице; это было равносильно отказу, причиной которого могло было недостаточное искусство владения мечом, что рассматривалось как бесчестие для воина. "Секундант", выбранный осуждённым, обязан был поблагодарить его за оказанное доверие и высокую честь. Кайсяку не должен был употреблять в ходе совершения сэппуку собственного меча, а брал его у осуждённого, если тот об этом просил, или у своего даймё, так как в случае неудачного удара вина за это ложилась на меч владельца.
Кроме кайсяку, суждённому, как правило, помогали ещё один-два человека. Первый подавал приговорённому на белом подносе малый самурайский меч - орудие совершения сэппуку, в обязанности второго входило преподнесение свидетелям отрубленной головы для опознания.
Накануне церемонии харакири составлялся список лиц, которые, согласно правилам, должны были присутствовать на месте совершения сэппуку. Это были 1 - 2 главных советника даймё (каро), 2 - 3 второстепенных советника (ёнин), 2 - 3 моногасира - приближённых 4-й степени, заведующий дворцом (русуи, или русубан), 6 прислужников 5 - 6 ранга (если осуждённый вверялся надзору князя), 4 самурая низшего ранга, которые приводили в порядок место исполнения сэппуку и погребали тело ( если просьба родственников осуждённого о выдаче им останков была отклонена). Число прислужников зависело от ранга приговорённого. В случае совершения харакири в пределах клана (т.е. если самурай осуждался на харакири не правительством сёгуна, а собственным господином - феодальным князем) осуждённому помогали 2 - 3 прислужника.
В качестве свидетелей выступали общественные цензоры, главный из которых объявлял осуждённому приговор непосредственно перед собственно харакири и затем сразу же покидал место, на котором должно было делаться сэппуку. Второй цензор оставался, чтобы засвидетельствовать исполнение приговора. Представители власти удостоверяли не только смерть, но и строгое соблюдение всех церемоний и формальностей при харакири самурая. Важным считались мельчайшие подробности, каждый жест и движение были строго определены и регламентированы.
В соответствии с ритуалом кайсяку и его помощники одевали свои церемониальные одежды (в случае осуждения преступника правительством), при харакири самурая из их собственного клана - только кимоно и поясную одежду - хакама. Хакама перед исполнением сэппуку подворачивалась. При харакири самурая высокого ранга "секунданты" обязаны были надевать белые одежды.
Прислужники надевали пеньковое платье и также подворачивали свои хакама. Перед чтением приговора осуждённому приносили на большом подносе смену платья, которое надевалось после его прочтения. Во время сэппуку буси был одет в белую одежду без гербов и украшений, которая рассматривалась и как погребальное платье. Она называлась "синисо-дзоку" ("одеяние смерти").
После того как подготовка и осмотр места харакири были завершены, а кайсяку и присутствующие на сэппуку проэкзаменованы на знание церемоний, наступал главный момент обряда. Обстановка проведения харакири требовала торжественности и должна была быть "красивой". От присутствующих же требовалось относиться к осуждённому со вниманием и уважением.
Хозяин дворца (дома), в котором проводилась церемония, вёл цензоров к месту, где зачитывался приговор, при этом этикет требовал, чтобы свидетели были одеты в церемониальное пеньковое платье и шли с двумя мечами. Затем приводили осуждённого, окружённого сопровождавшими его лицами: моногасира шёл спереди, ёнин - сзади, шесть прислужников 5 - 6 ранга - по бокам.
После того как все рассаживались по местам. Главный цензор, не глядя в сторону преступника, начинал чтение приговора, стараясь делать это ровным голосом, дабы придать спокойствие и твёрдость присутствующим.
Осуждённому разрешено было сказать главному свидетелю то, что он хочет, однако если его речь была несвязна и сбивчива, цензор клана (главный свидетель) делал знак прислужникам, и те уводили приговорённого. В случае если осуждённый просил письменные принадлежности, чтобы изложить свою последнюю волю, приближённые даймё должны были ему отказать, так как это запрещалось законом. Затем главный цензор покидал место совершения сэппуку, и сразу же после прочтения приговора он должен был приводиться в исполнение, чтобы мужество не изменило со временем осуждённому.
Прислужники во время чтения приговора сидели справа и слева от осуждённого. В их обязанности входило не только всячески помогать приговорённому к харакири самураю, но и убить его (отрубить голову или заколоть) при попытке к бегству кинжалами, которые прислужники прятали у себя за пазухой.
Осуждённый входил в загороженное пространство (если харакири совершалось в саду) через северный вход и занимал своё место для совершения сэппуку, садясь лицом к северу. Возможно было и обращение лицом к западу с соответствующим оформлением места исполнения сэппуку. Кайсяку со своими помощниками входил через южные ворота, становился слева сзади, спускал с правого плеча свои церемониальные одежды, обнажал меч и клал ножны от него сбоку, делая всё так, чтобы этого не видел приговорённый.
Другой ассистент в это время преподносил осуждённому на подносе кинжал, а прислуживающие самураи помогали сбросить одежду и обнажить верхнюю часть тела. (В более позднее время одежда могла быть просто распахнута, что обусловливалось обстоятельствами). Совершающий харакири брал предложенное ему оружие и делал один (или более, в зависимости от способа) прорез в брюшной полости, стараясь перерезать мышцы и кишки по всей её длине. Производить эту операцию следовало без поспешности, уверенно и с достоинством.
Кайсяку внимательно должен был наблюдать за производящим сэппуку и вовремя нанести окончательный удар умирающему. В зависимости от договорённости и условий совершения харакири выделялись несколько моментов для отсечения головы:
когда "секундант" отходит, поставив поднос с кинжалом перед буси;
когда осуждённый протянет руку для того, чтобы взять поднос (или, согласно ритуалу, поднимет поднос ко лбу);
когда самурай, взяв кинжал, смотрит на левую сторону живота;
когда осуждённый наносит себе удар кинжалом (или делает порез живота).

В некоторых случаях кайсяку ждал момента потери сознания и только тогда отрубал осуждённому голову. Особо важно было для кайсяку не упустить нужный момент для отделения головы от туловища, так как очень трудно обезглавить человека, потерявшего способность владеть собой. В этом и заключалось искусство кайсяку.
При совершении обряда харакири обращалось также внимание на "эстетическую" сторону дела. Кайсяку, например, рекомендовалось нанести умирающему такой удар, при котором отделившаяся сразу от туловища голова всё-таки повисла бы на коже шеи, так как считалось некрасивым, если она покатится по полу.
В случае когда "секундант" не сумел отрубить голову одним ударом и осуждённый делал попытку встать. Прислужники-самураи обязаны были добить его.
Когда голова была отрублена, кайсяку отходил от трупа, держа меч остриём вниз, вставал на колени и протирал лезвие белой бумагой. (Положение меча определялось в зависимости от ранга осуждённого: меч направлен вверх - осуждённый рангом выше секунданта; при одинаковом социальном положении меч держали параллельно земле; меч направлен вниз - ранг осуждённого ниже ранга кайсяку). Если у кайсяку не было других помощников, он сам брал отрубленную голову за пучок волос (магэ) и, держа меч за лезвие, поддерживая рукояткой подбородок головы осуждённого, показывал профиль свидетелю (слева и справа). В случае если голова была лысая, положено было проткнуть левое ухо кодзукой (вспомогательным ножом, имеющимся при ножнах меча) и таким образом отнести её для освидетельствования. Для того чтобы не запачкаться кровью, "секундант" должен был иметь при себе золу.
После засвидетельствования совершения обряда свидетели поднимались и уходили в особое помещение, где хозяин дома (дворца) предлагал чай, сладости.
В это время самураи низшего ранга закрывали тело, как оно лежало, белыми ширмами и приносили курения. Место, где происходило харакири, не подлежало очищению (в редких случаях его освящали молитвой), оно должно было постоянно держаться в памяти; брезгливое же отношение к помещению, запачканному кровью осуждённого, порицалось.

Источник

@темы: культура и искусство, ориенталистика, разное

---

Японская свадебная церемония

[<S>]

Это не только концентрация отшлифованного веками ритуала, проявление древних поверий, безумно дорогие одежды невесты, жениха, родителей и гостей, но это и действо, в ходе которого молодые люди должны в полной мере почувствовать свою ответственность, ощутить причастность к высшему началу жизни.

Церемония состоит из нескольких этапов. Религиозный обряд включает в себя элементы буддийских, синтоистских и христианских свадебных церемоний. Раньше эти церемонии проводили в доме жениха, но сегодня такие мероприятия чаще проходят в современных свадебных залах.

Каждый шаг участников церемонии бракосочетания строго регламентирован. Жених одет в свадебное облачение свободного покроя — формальное одеяние с фамильными гербами. Невеста — в белом кимоно из тяжёлой плотной материи и в белой шёлковой косынке с красной подкладкой «цунокакуси». По обычаю, жених и невеста меняют наряд несколько раз во время приёма. Каждая смена сопровождается специальным ритуалом, пышность и детали которого зависят от финансовых возможностей молодожёнов и их родителей. Здесь-то и была найдена «золотая середина» между прошлым и настоящим. Сначала невесту облачают в белое, затем в цветное кимоно. В конце концов, невеста предстаёт в свадебном одеянии европейского покроя. В ходе церемонии молодожёны трижды по маленькому глотку отпивают из трёх чашек специально приготовленное саке и дают клятву верности друг другу. Священник благословляет молодожёнов, и вскоре церемония подходит к концу. В ней принимают участие только близкие новобрачных. Обязательно присутствует сват — «накодо». Прежде, когда более распространёнными были браки со сватовством, сват знакомил молодых и помогал в свадебных приготовлениях. Теперь роль накодо стала носить скорее символический характер. После традиционной церемонии молодые устраивают друзьям, родственникам и коллегам по работе торжественный приём. Как и во время традиционных западных церемоний, произносятся речи в честь этого события. По обычаю, молодая пара получает подарки, которые преподносят в форме чека. Это делается затем, чтобы помочь возместить огромные расходы на свадьбу.

Большинство японских молодожёнов после бракосочетания и торжественного приёма отправляются в свадебное путешествие.

Источник.

В современной Японии свадьба может проходить по синтоистским, буддистским или европейским традициям в зависимости от вкусов молодоженов. Чаще всего свадьба все же проходит в соответсвии с традициями синто в храме или специальном свадебном зале, после чего устраивается банкет на котором молодые появляются уже в европейских свадебных одеждах.
За время свадебной церемонии в Японии принято много раз менять свадебный наряд. В самом начале невеста одевается в белое кимоно из плотной материи, а жених - в традиционную японскую одежду. Голова невесты покрыта белым капюшоном, скрывающем "рожки ревности" (или по другой версии "рожки дьявола") присутствующими у каждой женщины по убеждению японцев.
Белый цвет свадебного платья для нас естественным образом ассоциируется с чистотой и непорочностью невесты. В Японии цветом чистоты считается не белый, а синий цвет. Если внимательно приглядеться, то он присутствует в одежде священника и его помощниц на свадебной церемонии. Глубокое же символическое значение белого кимоно японской невесты совсем в другом. По традиции кимоно жениха должно быть украшено гербом его семьи. Белое кимоно невесты не несет на себе никаких клановых отличий и означает, что женщина готова перейти из одной семьи в другую.
В начале свадебной церемонии священник совершает ритуал очищения, читая древние молитвы. Затем жених и невеста принимают друг от друга чашечки с саке, отпивая из каждой по три глотка. Этот обряд называется "сан-сан-кудо", что дословно означает "три-три-девять раз". Три - счастливое число для японцев, поэтому три глотка саке из чашки невесты помноженные на три глотка саке из чашки жениха (всего девять) непременно должны принести счастье молодой семье. После ритуала "сан-сан-кудо" совершается обмен обручальными кольцами, после чего жених и невеста преподносят свои дары божеству храма. Завершается церемония клятвой верности мужу и семье, торжественно произносимой невестой в присутствии накодо (японская сваха) и близких родственников.
После произнесения клятвы верности, невеста переодевается из белого кимоно в цветное праздничное. Этот обычай означает, что теперь, после брачного обета, супруга возвращается к повседневной жизни и готова начать новую жизнь со своим мужем.
Интересно, что в храм вначале входит невеста, а потом жених, а из храма в качестве жены она выходит следом за мужем, признавая тем самым его первенство в решении всех семейных вопросов.
На этом свадебная церемония закончена. Священник расстается с молодоженами.А с невесты снимают белый головной убор.Теперь она Жена. Правда еще не совсем "законная", так как официальная процедура в ЗАГСе совершается обычно некоторое время спустя после пышной брачной церемонии.
Последний этап - фотографии на память, как правило в четко определенных позах.
Заметьте, о поцелуях и "горько" даже не может быть и речи! Все чинно-сдержанно, в том числе и улыбки.

Видео.
Источник.

@темы: культура и искусство, ориенталистика, разное

---

Анимэ. Подборка полезных ссылок.

[<S>]

NB: подборку фанфикшна см. здесь.
И, кому нужно - манга о вампирах.
Арт, скриншоты:
http://www.animegalleries.net/index.php
http://fantasy-fan.info/other.html
Anime Wallpaper Community
Digik Gallery
http://gallery.anime4ever.info/index.php
http://randomc.animeblogger.net/
http://gallery.aethereality.net/index.php
http://www.littlesanime.ru
www.zerochan.net/
www.minitokyo.net/
Карты и Таро

Yami No Matsuei
Сайт
Еще сайты
http://muraki.narod.ru/index.html
http://oriya-mibu.narod.ru/hero-oriya.html
http://www.geocities.com/toudafreedsoul/index.html
Сообщество на дайри.ру
Статья в Википедии
Описание мира и др. информация
Vampire Hunter D
Сообщество на дайри.ру(др. информацию см. в его эпиграфе)
Loveless
Сайт
Еще сайт
Сообщество на дайри.ру
Статья в Википедии
Weiss Kreuz
Сайт
Kryptonbrand Side B
Сообщество на дайри.ру
Hellsing
Сайт
Статья в Википедии
Арт, скриншоты
Ai No Kusabi
Сайт
Naruto
Статья в Википедии
Сайт
Blood: The Last Vampire
Из Википедии(рус.)
Из Википедии(англ.)
Галерея
Blood+
Манга
X/1999
http://clamp.ru/story.html
X (аниме и манга)
http://nocturnedaisy.multiply.com/
X terminology
X (manga)
Characters of X (manga)
Mythology of X (manga)

Samurai Champloo
Википедия
Сообщества:
http://www.diary.ru/~champloo
http://www.diary.ru/~champloo-yaoi

запись создана: 05.04.2008 в 00:56

@темы: фан-творчество, ссылки, культура и искусство, анимэ, разное, фанфикшн

---

Trinity Blood

[<S>]

Кровь Триединства (англ. Trinity Blood, яп. トリニティ・ブラッド торинитэи бураддо), до лицензирования известная в России как «Кровь Троицы», включает в себя ранобэ Ёсиды Сунао (Reborn on the Mars, Rage Against the Moons, март 2001 — ноябрь 2003), иллюстрированных Сибамото Торес, а также их интерпретации – цикл аудиодрам, мангу Кюдзё Киё (с 17 марта 2004) и анимэ Хираты Томохиро (2005, студия Gonzo).
Инфо об оригинале, а также манге, экранизации (то бишь анимэ) и прочем.


Информационное сообщество на дайри.ру(созданное поклонниками с целью сбора информации о каноне, т.е. ранобэ, манги, аудиодрам, оф. арта и т.п., а также осуществления перевода текстов на русский)
"Знание — силой!"

Русскоязычная Википедия
ru.wikipedia.org/wiki/Trinity_Blood
Англоязычная Википедия
en.wikipedia.org/wiki/Trinity_Blood
en.wikipedia.org/wiki/List_of_Trinity_Blood_cha...
en.wikipedia.org/wiki/List_of_Trinity_Blood_lig...
en.wikipedia.org/wiki/List_of_Trinity_Blood_cha...
en.wikipedia.org/wiki/List_of_Trinity_Blood_epi...

Русский фан-сайт

Сообщества поклонников
http://diary.ru/~trinity-blood — русскоязычный сооб на дайри.ру: творчество фандома в основном
http://community.livejournal.com/trinityblood/ — англоязычный сооб на ЖЖ: инфо о каноне плюс творчество фандома
http://trinityblood.forum2x2.ru/index.htm — русскоязычный форум
http://z7.invisionfree.com/Trinity_Blood/ — англоязычный форум

Галерея (исключительно в целях ознакомления, т. к. качество и размеры сканов средние)

Переводы
— на английский
TB Translation project
Т. н. "Красный форум"
— на русский
Сообщество "Знание — силой!"
www.neverendingdream.narod.ru
www.translating-trinity.narod.ru

Манга
— в переводе на английский
http://www.onemanga.com/Trinity_Blood
http://www.vimanga.ru/manga/t/trinity-blood
http://www.diary.ru/~TBInfo/?tag=271602
— в переводе на русский
http://www.neverendingdream.narod.ru/trinity_blood.htm
http://www.diary.ru/~TBInfo/?tag=1247

Анимэ
24 серии. Искать в сети (точно есть на торрентс.ру), искать тех, у кого можно его переписать, покупать, наконец. Предупреждение: некоторые после просмотра говорят "фи" и собственно оригиналом не заинтересовываются, а зря.

@темы: ссылки, живопись и графика, анимэ, литература, искусство

---

Популярные японские выражения

[<S>]

http://anime.dvdspecial.ru/Japan/j-phrases.shtml
http://www.geocities.com/fanfromrus/glossary.htm
http://archive.diary.ru/~Yamato-Nippon-Japan/?comments&postid=4547022#more1
Ругательства и непристойности
Сленг
http://www.japonsky.org/rujapanese/slang.asp
http://nofame.ru/showthread.php?t=167
http://archive.diary.ru/~Yamato-Nippon-Japan/?comments&postid=3836597

@темы: ориенталистика, разное

---

Миккё, сюгэн-до и ниндзюцу.

[<S>]

http://ru.wikipedia.org/wiki/Сюгэндо
http://www.kujiin.com/
http://en.wikipedia.org/wiki/Kuji-in#The_Mantra_and_Mudra
http://www.narod-vlast.ru/index.php?option=com_content&task=view&id=231&Itemid=38
http://cclib.nsu.ru/projects/satbi/satbi/martart/ninja/ninja1.html
http://members.tripod.com/~CombatMachine/kemp06_r.htm
http://www.universalinternetlibrary.ru/book/tay/ogl.shtml

@темы: религия оккультизм теософия магия, разное

---

Историческая реконструкция

[<S>]

http://ru.wikipedia.org/wiki/Историческая_реконструкция
http://ru.wikipedia.org/wiki/Реконструкторы
http://ru.wikipedia.org/wiki/Историческое_фехтование

@темы: история, субкультуры, культура и искусство, военное искусство

---

Толкинизм как движение и субкультура

[<S>]

http://ru.wikipedia.org/wiki/Толкинисты
http://tolkien.ru/
http://www.kulichki.com/tolkien/

@темы: субкультуры

---

Ролевые игры:

[<S>]

http://ru.wikipedia.org/wiki/Ролевая_игра
http://ru.rpg.wikia.com/wiki/Заглавная_страница
http://lrpg.narod.ru/
http://www.rpg.ru/rpg/rpg
http://ru.wikipedia.org/wiki/Категория:Ролевые_игры
http://ru.wikipedia.org/wiki/Ролевики

запись создана: 24.02.2008 в 16:39

@темы: рпг

---

Психоделия

[<S>]

http://ru.wikipedia.org/wiki/Категория:Психоделия
http://ru.wikipedia.org/wiki/Психоделия
http://ru.wikipedia.org/wiki/Психоделики
http://ru.wikipedia.org/wiki/Психоактивные_вещества
http://ru.wikipedia.org/wiki/Наркотики
http://ru.wikipedia.org/wiki/Категория:Психоделическая_музыка
http://narkopedia.ru/index.php/Заглавная_страница
http://www.niinop.ru/history.htm
http://www.lycaeum.org/
http://parasciences.alfamoon.com/forums/
http://www.yage.ru/
http://narkopedia.ru/index.php/Заглавная_страница

@темы: разное